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Les poils : une affaire de pouvoir

À l’occasion de l’exposition « Des cheveux et poils »1, je souhaitais revenir sur les représentations des poils pubiens, notamment à travers une série réalisée par Germaine Krull2.

Comme le rappelle Bertrand lançon « le poil n’est ni anodin ni innocent »3. Néanmoins, à mon sens, le poil des femmes n’est traité que sommairement dans cette exposition, en particulier les poils pubiens et les symboles qu’ils véhiculent4. Il est difficile de définir et de savoir comment ont été établies les normes de beauté en ce qui concerne les poils pubiens. En effet, rares sont les écrits laissés et notamment les techniques et recettes qui étaient utilisées afin de s’épiler5, néanmoins j’aurais souhaité quelques mots et propos appronfondis à travers différentes ressources et pas seulement dans un coin discret de l’exposition. Les sources iconographiques sont essentielles, de quelque nature qu’elles soient puisqu’elles nous fournissent un aperçu de ce qui était admis ou non.

La présence des poils (ou leurs absences) est encore largement débattue. Pour beaucoup, ces derniers sont le signe d’un manque d’hygiène chez les femmes6. Les représentations actuelles, notamment cinématographiques, continuent de véhiculer ders images stéréotypées et misogynes du corps des femmes ; les représentations des poils pubiens n’y échappent pas, bien au contraire. Lorsque ces derniers sont montrés à l’écran, souvent par un pastiche (un exemple est visible dans l’exposition), ils sont l’incarnation d’une sexualité assumée et libre voire l’incarnation d’une femme perçue comme dominatrice, tandis que le sexe glabre est associé à l’éternelle image de la jeune femme, voire pré-adolescente ou encore au cinéma pornographique7. Il n’y a pas d’entre-deux comme le souligne Jade Debeugny, les corps des femmes sont esthétisés à l’extrême par notre société patriarcale.

Figure 1 : Germaine Krull, Freia, Berlin, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /Georges Meguerditchian, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3891.

Ici, la série de photographies, qui nous intéresse, s’inscrit dans un contexte particulier, celui de l’histoire de la nudité sur le territoire allemand. La Lebensreform (Réforme de la vie) s’épanouit dès 1900 et est protéiforme. Ce n’est pas qu’un mouvement associé à la pratique du sport en plein air, il prône aussi le dilettantisme et une pratique de la danse renouvelée8. Il connaît un certain succès en Allemagne et en Suisse. Il s’inspire notamment de la philosophie de Goethe, pour qui « le seul homme vrai est l’homme nu »9. La Lebensreform prône un retour à la nature, à des pratiques en groupe, le végétarisme et dénonce la consommation d’alcool. Cette synchronisation avec la nature implique donc la pratique du naturisme. Sous le terme de Lebensreform, il faut distinguer la Freikörperkultur, la Nacktkultur, l’Ausdrucktanz. La Freikörperkultur peut se traduire par le naturisme,la Nacktkultur comme le nudisme, qui est une pratique du naturisme, et enfin, l’Ausdrucktanz comme la danse expressive. Ces formations de communautés, loin du monde capitaliste et industriel, ne sont pas nouvelles. En effet, les communautés d’artistes en Allemagne sont nombreuses au XIXe siècle, nous pouvons penser à celles autour de la mer Baltique ou encore à celle Worpswede, en périphérie de Brême. Cette dernière a accueilli Paula Modersohn-Becker ou encore Rainer Maria Rilke. La pratique du nu, selon Marc Cluet, se veut être de moins en moins viriliste. Néanmoins, les photographies de l’époque dévoilent des corps masculins musclés similaires et véhiculant une « image type » des adeptes. Parmi les dates importantes qui parcourent l’histoire du mouvement, notons celle de 1906, fondation de la première association naturiste Tefal (Treubund für aufsteigendes Leben)10 par Richard Ungewitter. Cette entreprise se veut être égalitaire et non élitiste. En réalité, les relations avec le milieu ouvrier sont plus qu’ambigües. Ce n’est qu’avec Adolf Koch qu’on accorde une réelle importance à l’hygiène physique au sein des classes ouvrières et notamment auprès des enfants, avec la pratique du sport et notamment de la danse nue. En revanche, fréquenter différents milieux et classes sociales paraît inconcevable pour une grande partie de ses membres, preuve en est avec Han Surén, ancien directeur de l’École Supérieure d’Éducation Physique de l’Armée et auteur de Der Mensch und die Sonne en 1924. Pour ce dernier, c’est un moyen de créer des couples parfaits sur le plan physique et psychique. Le fait de se voir nu régulièrement en groupe atténuerait les fantasmes érotiques et les désirs envers le sexe opposé, selon ses propres idées. À terme, des couples se forment sur la base d’une sélection afin qu’ils puissent enfanter une progéniture en bonne santé. Ce mouvement et les attentes de ses défendeurs ne sont donc pas anodines. Ils ne proposent pas, ici, de se retrouver en pleine nature tels Adam et Ève au Paradis, mais bien de former une « race supérieure allemande » dans la continuité du pangermanisme. Cette hiérarchie entre les individus et l’existence même d’une « race aryenne » font partie de l’idéologie nazie. Ce n’est donc pas un hasard si un certain nombre d’hommes et défenseurs du mouvement sont aussi des fervents soutiens du nazisme et membres actifs.

La place des femmes et leur considération sont loin également de faire l’unanimité. Derrière cette façade de liberté, elles en sont encore réduites à un rôle de procréation, pour une partie de ses membres11.

Richard Ungewitter, par exemple, n’avait que peu de considération envers les femmes :

He ridiculed corset-wearing feminists who demanded political equality and the right to vote, claiming that this would be against the natural course of evolution, which relegated women to the home. Feminists were women without men, and the feminist movement would inevitably destroy true femininity and lead to the creation of « male women » (Mannweibern) and « female men » (Weibmännern). The feminist activist Anita Augspurg, whom he saw speaking at a meeting, was for him a « man in women’s clothes ! Two sexes in one person .

P. 86-93 in Ungewitter Richard, Nackt : Eine kritische Studie, Stuttgart, Selbstverlag, 1921 in p. 62 Hau Michael, The Cult of Health and Beauty in Germany : A Social History, 1890-1930, Chicago, University Press, 2003.
Figure 2 : Germaine Krull , Freia nue, Berlin, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Samuel Kalika, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3890.

Il n’est donc pas simple d’expliciter en quelques mots ce qu’est la Lebensreform. En revanche, ce qui est certain, c’est qu’avec le développement de la photographie, les femmes s’emparent aussi de cette nature et la font sienne. Nous pouvons penser aux photographies d’Imogen Cunnigham ou d’Anne W. Brigman. Les mythologies polythéistes connaissent un regain d’intérêt, avec les dérives que nous connaissons12. Parmi les figures reprises par les artistes femmes, nous avons surtout celles de Freya, Déméter/Cérès. Ce sont des figures de femmes puissantes qui maîtrisent la nature. Germaine Krull a appelé une série de nus féminins en pleine nature « Freia », nom d’une de ses amies. Cette dénomination peut être aussi mise en lien avec la déesse nordique Freya [Freia], déesse de la fertilité de l’abondance. Ces photographies présentent des femmes au milieu des champs, s’exposant au soleil, ramassant des éléments par terre ou encore levant les bras au ciel comme invoquant le ciel. Ici pas de voyeurisme13, les femmes prennent la pose et s’approprient cet espace. Pour la jeunesse bourgeoise profiter de ces instants de nudité, en particulier pour les femmes, peut être assimilé à une renaissance. Or, les figures de Déméter et de Freya sont également associées à la renaissance de la nature. Ces jeunes femmes illustrent cette liberté acquise14 et un de ses symboles les plus visibles sont cheveux courts. Dans cette série, Germaine Krull se joue des codes de représentation habituels associés aux séries sur la Freikörperkultur, contrairement à d’autres séries en intérieur15. Les corps ne sont pas en position d’étirement excessif, ne se contorsionnent pas à l’extrême, bien au contraire. Elles font corps avec la nature, un de ses rares moments artistiques et intimistes.

Cette production de Germaine Krull, nous amène à penser l’importance du regard, et le poids de ce dernier dans la perception que nous avons de notre corps et de celui des autres.

Figure 3 : Germaine Krull , Nu féminin dans une rivière, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Samuel Kalika, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3889.

La femme marche dans l’eau, dans une allure christique. Elle lève les bras en direction ciel. Son regard est dirigé vers ce dernier ciel, sa posture met en exergue sa musculature, ses abdominaux sont finement sculptés. Les poils des aisselles et pubiens sont bien visibles, signe d’une affirmation sa puissance sexuelle. Ces derniers sont, en effet, synonymes d’une sexualité assumée.

L’imagination populaire, assimilant le système pileux à la fourrure, y voit un indice d’animalité et d’agressivité sexuelle. Les hommes le cultivent […]. Les femmes le dissimulent, de même qu’elles évitent de manifester leur vigueur et leur libido. Si elles n’éprouvent pas spontanément une répulsion suffisante pour leurs poils, d’autres les inciteront à s’épiler.

Delouis Anne Friederike, « Chapitre 12. Perspectives anthropologiques sur la pilosité et l’épilation », in Auzépy Marie-France, Histoire du poil. Paris, Belin, « Alpha », 2017, p. 295-324 [p. 285-286 en version papier], mis en ligne le 05 février 2020, consulté le 25 juin 2023. URL : https://www.cairn.info/histoire-du-poil—9782410011975-page-295.htm.

À partir du XIXe siècle les poils pubiens en photographie et en peinture se dévoilent de plus en plus. Les artistes jouent entre l’image effrayante d’une femme épanouie sexuellement et en même temps le désir que suscite le corps nu d’une femme. Dans la sphère publique ces images sont largement décriées, alors que dans la sphère privée, elles sont largement plébiscitées et ne font qu’attiser le désir des hommes16. Ainsi, la femme est perçue comme « la proie d’un désir désirable, mais non désirante »17. L’œuvre de Courbet L’Origine du Monde pour Khalil Bey le montre clairement. La posture, l’angle du dessin, tout est fait pour répondre au plaisir du commanditaire14. La photographie rend ainsi la pratique du nu plus accessible, les appareils se sont toujours plus discrets et les possibilités peuvent se révéler être infinies.

Ainsi dans cette série, Germaine Krull se joue des codes établis. Elle en invente des nouveaux et offre à la fois l’immortalisation d’un moment intime et celui d’une réappropriation de l’espace naturel par les femmes.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Frizot Michel, Martin-Gropius Bau, Musée du Jeu de Paume, Germaine Krull (1897-1985), un destin de photographe [exposition, Paris, Jeu de Paume, 02 juin-27 septembre 2015 ; Berlin, Martin-Gropius-Bau, 15 octobre 2015-31 janvier 2016], Paris, Hazan, 2015.

Krull Germaine, Denoyelle Françoise, Cheroux Clément (dir.), La vie mène la danse, Paris, L’écriture photographique, 2015 [manuscrit retravaillé en 1980 par Christel Klose, en 1981 par l’autrice].

Robinson Christine, Double Vision: Germaine Krull’s Photographic Relationship with Eli Lotar in Interwar Paris, Master sous la direction de Pr. George Baker, Université de Californie, Los Angeles, 2013.

Sichel Kim, Germaine Krull, Photographer of Modernity, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1999.

  1. Du 05 avril au 17 septembre 2023 au MAD, Paris. [↩]
  2. G. K (1897-1985) est une photographe d’origine allemande et a activement participé au mouvement de la Nouvelle Vision à Paris (période intense de redéfinition de la photographie, de ses usages et techniques). Elle réalise tout aussi bien des reportages de guerre que des séances de portraits au sein d’atelier. Artiste prolixe, elle s’engage également au côté de la France Libre. [↩]
  3. P.9 in Lançon Bertrand, Poil et Pouvoir, Paris, Arkhê, 2019. Merci à Léa van Hulle pour son aide. [↩]
  4. On notera l’absence du traitement des cheveux crépus, frisés et dans une moindre mesure les cheveux bouclés naturels. Les cheveux et leur apparence sont des outils de discrimination, ne l’oublions pas. Relevons que dans une dernière partie Laëticia Ky est citée et exposée, alors que depuis de nombreuses années nous connaissons ses positions et propos transphobes. [↩]
  5. Dans le catalogue de l’exposition Pierre-Jean Desmerie s’attarde sur l’histoire de l’épilation chez les femmes « La belle n’est pas la bête : courte histoire occidentale de l’épilation féminine » pp. 108-123 in Bruna Denis, Huth Johannes, Macel Christine, Des cheveux et des poils, Paris, Les Arts Décoratifs, 2023. [↩]
  6. Ce que je trouve assez ironique puisque d’après une enquête de l’IFOP, datant de 2020, on y apprend que les hommes français ne sont pas très à cheval sur l’hygiène en matière de changement de sous-vêtement ou tout simplement pour se laver. D’un point de vue de la biologie (sans rentrer dans des considérations plus poussée), les poils forment une sorte de barrière protectrice et sont tout à fait utiles. Ces derniers ne sont pas plus sales qu’une peau glabre pas lavée. [↩]
  7. Pp. 44-45 in Debeugny Jade, Le poil féminin à l’écran, Témoin de nos regards sur la féminité, Paris, Kiwi, 2022. [↩]
  8. Cluet Marc, « Le naturisme ” fonctionnel ”sous Weimar », Germanica [En ligne], 9|1991, mis en ligne le 17 juillet 2014, consulté le 24 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2398. [↩]
  9. Demesmay Claire, « Les Allemands n’ont pas le culte du corps », in Idées reçues sur l’Allemagne. Un modèle en question, sous la direction de Demesmay Claire. Paris, Le Cavalier Bleu, « Idées reçues », 2018, pp.93-99, mis en ligne le 11 août 2020, consulté le 26 juin 2023. URL : https://www.cairn.info/idees-recues-sur-l-allemagne—9791031802855-page-93.htm [↩]
  10. Association pour la vie ascendante [Traduction libre] in Cluet Marc, « Le naturisme ” fonctionnel ”sous Weimar », Germanica [En ligne], 9 | 1991, mis en ligne le 17 juillet 2014, consulté le 25 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2398. [↩]
  11. Parmi, le courant de la Lebensreform, il nous faut toujours distinguer les différentes pratiques en son sein, dont celle de la danse. La colonie du Monte Verità à Ascona, en Suisse a accueilli plusieurs adeptes et célèbres danseuses par la suite, comme Mary Wigman. Leur conception de la danse a apporté un renouveau majeur dans l’histoire de la discipline. [↩]
  12. La mythologie nordique a été largement réutilisée et pillée par l’idéologie nazie. [↩]
  13. Les scènes de bain sont un topos de l’histoire de l’art. Elles illustrent des hommes qui espionnent des jeunes femmes isolées comme dans les scènes dépeignant « David observant Salomé prenant son bain », « Suzanne et les Vieillards ». [↩]
  14. Pour certaines d’entre elles, les conditions de vie des classes moins aisées sont loin de connaître des bouleversements positifs. [↩]
  15. Nous vous invitons à voir ses photographies pendant sa période parisienne sur le site de la RMN, ou bien encore la série réalisée en collaboration avec Adolf Koch. [↩]
  16. On peut penser à La maja desnuda de Francisco de Goya y Lucientes, 1780-1800, conservée au Musée du Prado, Madrid. Cette dernière fait scandale en dévoilant un pubis poilu et surtout une femme tournée vers le spectateur, bien avant Manet. Ici le modèle dévoile son corps dans son entièreté [↩]
  17. P. 54 in Berger Peter John, Blomberg Sven, Triomphe Monique (trad.), (et al.), Voir le voir : à partir d’une série d’émissions de télévision de la BBC, Paris, B42, 2014. [↩]

Die Hände : portraits [1]

Il est rare qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou alors ce sera malgré lui. Un portrait sans mains n’existe pas pour le bourgeois : c’est quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La posture et l’expression des mains le préoccupent au plus haut degré1.

Fournel Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858.

Ces quelques lignes ironiques montrent qu’une nouvelle classe sociale souhaite accéder aux mêmes marqueurs sociaux et aux codes qui en découlent. La peinture et ses symboles en font partie et il en va de même avec la photographie, nouvelle technique mise au point à cette même période. Les mains, en elles-mêmes, constituent un marqueur social et un moyen de communication, elles sont les premiers outils à notre portée2. Délicates à représenter en peinture, elles figurent pourtant parmi les premiers essais artistiques et de représentations sur les parois pariétales. Elles accomplissent les gestes artistiques, racontent une histoire différente selon les personnes, leur situation sociale et économique.

Pourtant, les mains ne savent que faire au début de la photographie, mains croisées, repliées sur elles-mêmes, peu à peu, elles se parent de bijoux et d’artifices et égalisent voire, dépassent les mains aquarellées. Elles deviennent des sujets indépendants3. Ces dernières peuvent créer des chorégraphies et sont la finitude des gestes. En effet, leur placement est important, si elles sont mal placées, la posture en est bouleversée. Les mains sont célébrées aussi dans l’art viennois, le ballet des mains de Tilly Losch et de Hedy Pfundmayr au festival de Salzbourg en 1927 fait sensation. Les mains sont alors perçues comme les miroirs de l’âme, il y a un véritable culte populaire autour de ces dernières4. Charlotte Rudolph a également pris en photographie des études de main et de bras, il y a une synchronisation des gestes. Ce sont des danses extatiques où les mains jouent un rôle primordial. Elles sont les motrices de la danse et révèlent la parfaite synchronisation des gestes5.

Charlotte Rudolph, Mary Wigman, Arm- und Handstudien (études de bras et de mains), 19336.

Néanmoins, bien avant la République de Weimar (1919-1933), la main, dès l’Antiquité, questionne. Aristote dans De Anima définit ainsi la main : « La main est en quelque sorte l’instrument ultime et est le miroir de notre être à travers nos gestes, en fonction de la position de nos mains, nous nous dévoilons »7. Bruno Gordiano, dans La Cabale du cheval Pégase (1585), définit la main comme l’organe des organes. Il en vient à déduire que cet organe nous différencie des autres espèces (bien que les autres hominidés sachent faire usage de leur main), il détermine que « c’est par la constitution de ces liens complexes que l’esprit de l’homme acquiert sa spécificité, c’est donc par l’usage de l’organe de la main que l’esprit de l’homme peut réellement se développer »8. Il désigne les mains comme « processus d’interaction perpétuels », ce sont les mains qui façonnent la nature humaine. Les mains sont donc vectrices d’une histoire sociale. Le travail de la terre, le monde artisanal est considéré comme avant tout masculin, comme la pratique de la sculpture, une partie du travail de la terre. Le travail physique est considéré comme une pratique masculine comme toutes les disciplines artistiques jusqu’à ce que les femmes arrivent à se former, à pénétrer les cercles artistiques considérés comme masculins9.

Rolf Voigt, quant à lui, dans Eine Sammlung von Handabbildungen großer Toter und Lebender. Mit einer Einführung in die Handkunde von Rolf Voigt und einem kunsthistorischen Geleitwort von Kurt Pfister (Une collection d’illustration des grands morts et vivants. Avec une introduction sur l’étude des mains de Rolf Voigt et une préface en histoire de l’art par Kurt Pfister) analyse l’importance des mains et montre surtout que la pratique de photographier des mains n’est pas un phénomène isolé. Dans le propos, qui nous est proposé, avant la partie photographies, Kurt Pfister reprend les principales thèses autour de la main comme celles d’Aristote. Il s’intéresse aux lignes de la main « Die Linien sind nicht ohne Gründe in die menschliche Hand geschrieben, sie stammen von himmlischen Einflüssen und der eigenen Individualität des Menschen »10. Les travaux de Carl Gustav Carus sont également analysés11 ou encore ceux de Stanislas d’Arpentigny, qui a publié en 1843 : La science de la main ou Art de reconnaître les tendances de l’intelligence d’après les formes de la main. Dans cet ouvrage, il étudie la chiromancie, les significations des lignes de la main. L’introduction explicite les liens existants entre la nature et chaque partie du corps d’après les « peuples primitifs ». À la suite de ces brefs rappels historiques et mises en perspective « d’une histoire de la main », l’auteur de la préface rappelle que la main d’un poète est semblable à celle d’un mathématicien, par exemple, cela s’explique par des activités qui ne sollicitent pas de manière violente les mains. Les mains sont étudiées d’après les principes de la physionomie, c’est-à-dire qu’ à partir de caractères physiques on en déduisait le comportement des individus. D’Arpentigny estimait ainsi que les différentes formes des mains allaient de paires avec les différences entre chaque individu. Ainsi, dans cet ouvrage, plusieurs photographies sont mises à disposition, dont des photographies de moulages de mains de mort-es comme celles de Louise de Prusse, de Robert et Clara Schumann. Il y a aussi des moulages, des reproductions d’œuvres. Les mains des hommes sont majoritaires et les rares mains de femmes présentes sont dites sensibles et délicates. Il n’est pas anodin de voir des mains de personnages célèbres moulées, elles révèlent l’importance de leur propriétaire et est un moyen de continuer à maintenir le lien rompu après leur mort. La religion catholique et ses reliques ne sont pas en reste, conserver un souvenir, une marque physique d’une personnalité et ici du « génie disparu » n’est pas nouveau12. La photographie devient ici à la fois un moyen de mémoire et un outil à la fois scientifique et artistique.

Cet intérêt pour les mains donne lieu en 1934 à une Éloge de la main par Henri Focillon. Il précisait qu’elles étaient d’une énergie libre, qu’elles sont un visage sans yeux13. Preuve que cette fascination et intérêt pour les mains ne sont pas que propres à la République de Weimar, bien qu’elle aime classer par catégories, y compris les individus.

La main est action : elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu’elle pense. Au repos, ce n’est pas un outil sans âme, abandonné sur la table ou pendant le long du corps : l’habitude, l’instinct et la volonté de l’action méditent en elle, et il ne faut pas un long exercice pour deviner le geste qu’elle va faire.

P. 4 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec.

Revenons à notre texte de 1929. Avant de présenter ces différentes mains et personnalités, l’auteur prend soin de noter que ce ne sont que des suggestions et non des éléments d’analyse. Ces observations doivent être complétées par les éléments de recherches vues en introduction. On peut y lire notamment ces réflexions : « Ludwig II, roi de Bavière, mort en 1886. À travers ces mains, on y lit des tendances démesurées , celles d’un prince finissant aliéné, était un homme solitaire et tendre à l’intérieur. Ses mains sont fines et dans leur forme si douce, presque féminines et se terminent avec des doigts coniques, ne semblent pas posséder la force de résister à une inspiration ou à retenir ce qui est souhaité ». Chez Lovis Corinth, il y reconnaît une force d’ours tandis que chez Clara Schumann « malgré sa mollesse féminine », il y discerne de la force et son autonomie. Il analyse également les mains de certaines professions comme celles de l’ouvrier ou du photographe aux lignes parfaites. Pour la photographie de mains d’une ouvrière par Albert Renger-Patzsch, il propose cette description : « Une main féminine large avec des doigts forts, charnus mais fermes. Les lignes de la main ne sont pas totalement formées et sont souvent croisées ou déchirées. Cette main doit réussir/faire le nécessaire jour après jour, année après année, et ne doit reculer devant aucun travail ». Sur vingt-trois pages il poursuit ainsi ses digressions et nous présente différent-es personnages considéré-es comme important-es ainsi que divers corps de métier.

Lotte Jacobi14 s’est également intéressée à ces portraits énigmatiques. Ces derniers sont plus exigeants car ils doivent se suffire à eux-mêmes.

Lotte Jacobi, Hände eines Ingenieur (Mains d’un ingénieur), avant 1935, épreuve gélatino-argentique, 16.5 x 21.8 cm, Getty Museum,
Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire, tous droits réservés, numéro d’inventaire :
88.XM.12.2.

Sur cette photographie un homme tient une pipe. Son pantalon et sa veste sont assortis, probablement en tweed, le costume n’est pas usé. Nous voyons à peine le bracelet de sa montre, sa pipe est mise en valeur et paraît être d’une grande qualité. Ses mains sont délicates, mais sont aussi marquées par l’âge. Le modèle ne semble pas particulièrement à l’aise dans cette posture, il ne sait pas quelle histoire raconter ou ce qu’il doit montrer avec ses mains. Il donne l’impression de simplement accomplir la pause, comme il pourrait le faire pour certaines de ses missions liées à son travail.

Outre l’aspect artistique, les mains sont aussi politiques, elles réclament, elles s’agitent, elles sont aussi revendicatrices. En 1921, l’Internationale Hungerhilfe (L’aide internationale pour la faim) demande à Käthe Kollwitz de soutenir une campagne de don, suite à une importante sécheresse dans la région de la Volga et menace la survie de millions de personnes. Sur cette affiche, nous voyons des mains, celles de donateur-ices qui viennent secourir un homme très affaibli, la Russie. Les mains dominent et cadrent le dessin. Avec le titre Helft Russland, (Aidez la Russie), les mains sont portées en sauveuses.


Plakat « Helft Russland! » (Aidez la Russie), 1921, dessin à la craie, réimpression, Musée Käthe Kollwitz de Cologne, numéro d’inventaire : Kn 170 A I.

Elles deviennent des outils de propagande. L’essor des affiches et de la publicité nécessite de nouvelles techniques, il faut capter l’œil des spectateur-ices rapidement, il faut les images soient marquantes. Les affiches politiques en sont l’exemple. La main comme outil, la main comme symbole des travailleurs ou réclamant du travail et du pain deviennent des images récurrentes. John Heartfield15 pour le journal Rote Fahne, réalise l’affiche suivante : 5 Finger hat die Hand! Mit 5 packst Du den Feind!, mählt Lifte Kommunistiche Partei (La main a cinq doigts ! Avec 5 doigts, vous pouvez vous emparer de l’ennemi ! Votez Lever le Parti communiste)16.)). Tout est dans le détail, nous avons l’impression d’être happé par une main recouverte de terre, de charbon. Le bleu de travail, que nous voyons dans un second temps, nous permet de comprendre à qui s’adresse cette affiche et pourquoi il est important de voter. Pour les élections du Reichstag, le parti nazi utilise également ce nouveau symbole de communication et en 1932 lance un modèle d’affiche type pour campagne électorale, nous voyons des mains surgir de l’affiche, dans l’angle à gauche avec chemises blanches et un brassard où figure une svastika qui donnent des outils à des mains en attente. Ces mains sont le parti nazi et elles promettent d’offrir et de garantir des emplois à des millions d’Allemand-es : Arbeit und Brot durch Liste 1 (Du travail et du pain grâce à la Liste 1).

Arbeit und Brot durch Liste 1, 1932, imprimé, 31.6 cm × 42.0 cm, akg images, numéro d’inventaire : AKG4235922.

Ainsi, les représentations mains peuvent prendre plusieurs sens. Elles sont la base de notre communication. À travers ces dernières, nous pouvons faire une histoire sociale et politique, une histoire de l’engagement et de revendication.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

  1. P.5 in Fournel Victor FOURNEL Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858 in p. 7 Bolloch Joëlle, La Main, Milan, 5 Continents Éditions, 2007. [↩]
  2. Pour un certain nombre d’entre nous. [↩]
  3. P. 8 in BOLLOCH Joëlle, ibid. [↩]
  4. Faber Monika, Vukovic Magdalena, Tanz der Hände: Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien, 1920-1935, Vienne, New Academic Press, 2015. [↩]
  5. Loïe Fuller monte également des spectacles de ce genre. [↩]
  6. Ces photographies ont été faites dans le cadre de la publication d’un ouvrage, Bach Rudolf, Das Mary Wigman-Werk : mit Beiträgen von Mary Wigman, Dresde, C. Reissner, 1933, 62 p. [Un exemplaire est disponible sur le site de la Bibliothèque nationale de France du musée de l’Opéra]. Cette reproduction est issue de l’article suivant Wittrock Eike, « Kritische Zustände Ekstase-Darstellungen in Choreografien von Mary Wigman, Yasmeen Godder und Jeremy Wade », Kritische berichte, Bd. 38 Nr. 4, pp.17-37, 2010, mis en ligne le 02 octobre 2016, consulté le 18 décembre 2022. URL : https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/kb/article/view/27808. P. 53 in Kuhlmann Christiane, Bewegter Körper Mechanischer Apparat Zur medialen Verschränkung von Tanz und Fotografie in den 1920er Jahren an den Beispielen von Charlotte Rudolph, Suse Byk und Lotte Jacobi, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang Verlag, 2003. [↩]
  7. Aristote, De Anima, III, 8, 432 a 1, Paris, GF Flammarion, 1993. [↩]
  8. Badaloni Nicola, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, Bari-Rome, De Donato, 1988 in Ansaldi Saverio, « La double nature de l’ordre. Giordano Bruno et saint Augustin. À propos de la Cabale du cheval pégaséen », Nature et puissance. Giordano Bruno et Spinoza, sous la direction de Ansaldi Saverio. Paris, Éditions Kimé, « Philosophie, épistémologie », 2006, p. 37-52, mis en ligne le 30 août 2016, consulté le 21 décembre 2022. URL : https://www.cairn.info/nature-et-puissance—9782841743896-page-37.htm. [↩]
  9. Il y a des nuances à apporter selon les régions, coutumes et époques bien évidemment, certaines disciplines artistiques sont considérées comme féminines, tels les miniatures et le tissage alors qu’au fil des époques, lieux d’exercice cela n’était pas le cas. [↩]
  10. Les lignes ne sont pas écrites dans la main humaine sans raison, elles proviennent d’influences célestes et de la propre individualité de l’être humain. [Traduction libre]. [↩]
  11. Chaque main est propre à un individu. [↩]
  12. On peut penser au masque mortuaire de Nietzsche, qui a été quelque peu compliqué à réaliser par le comte Harry Graf Kessler et le peintre Curt Stoeving. Ce dernier a été effectué dans la précipitation, dans un premier temps, afin que Max Klinger depuis Paris puisse déjà réaliser un portrait en bronze et ainsi que le visage de Nietzsche continue d’être diffusé ainsi que ses textes. [↩]
  13. P. 3 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec. [↩]
  14. célèbre photographe de cette période et reconnue pour la qualité de ses portraits qui arrivent à saisir la personnalité de ses modèles, leur univers [↩]
  15. Helmut Herzfeld, plus connu sous le nom de John Heartfield est un artiste d’origine allemande, artiste engagé. Il se spécialise dans les collages et photomontage et dénonce ainsi la montée du fascisme. [↩]
  16. Nous savons que John Heartfield a multiplié les prises de vues pour cette affiche. Pp. 5-6 in Frick Lothar, Rosch Sylvia, Dr. Rheinhold Weber, « Zeitschrift für die Praxis der politischen Bildung », Politik & Unterricht, HEFT 2/3 – 2009, 2./3. QUARTAL, 35. JAHRGANG. [↩]

Une oeuvre [1]

L’une des principales craintes du modèle est, assez étonnamment, d’être révélé par le portrait, l’étrange particularité de cette crainte c’est qu’elle est, en même temps, l’une de ses plus grandes attentes. Une personne désire, autant qu’elle le redoute, être révélée à elle-même par un portrait Ce qui justifie ses craintes, c’est ce qu’elle peut se retrouver confrontée à un aspect qu’elle ne voulait pas voir et qu’elle ne voudra pas montrer, ou plutôt, laisser voir aux autres spectateurs.

ALEXANDRE Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011, p. 40.
Lotte Jacobi, Klaus Mann und Erika Mann, 1930, Atelier Jacobi, Ullstein bild via Getty Images.

Le double portrait de Klaus et Erika Mann reste marquant et à la fois troublant. Troublant car Lotte Jacobi a su retranscrire le lien fort qui unissait le frère et la sœur et permet de nous éclairer sur enjeux de société de la République de Weimar.

Lotte Jacobi est issue d’une famille de photographe. Avec sa sœur Ruth Jacobi, elles reprennent le studio familial berlinois installé depuis 1920 à Berlin1. De 1925 à 1927, elle suit une formation au Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie, Chemiegraphie, Lichtdruck und Gravüre (Institut d’enseignement et de recherche pour la photographie, la chimigraphie, la phototypie et la gravure) à Munich. Durant ces deux années, elle s’investit au sein des cours de technique cinématographique. Sa sœur Ruth Jacobi, quant à elle, poursuit sa formation à Berlin. Elles ont chacune des domaines de prédilection2, mais néanmoins, elles montrent un fort intérêt pour le photojournalisme3.

Mein Stil ist der Stil der Menschen, die ich photographiere.

SLADE MYERS Marilyn, « Lotte Jacobi », New Hampshire Profiles, n°1 Janvier 1987, p. 38.

Son style ce sont ses modèles. Chaque portrait dévoile une part intime de celleux qu’elle expose tout recréant leur monde intérieur. Dans ce portrait, Lotte Jacobi nous révèle la complicité de Klaus et Erika Mann. Frère et sœur, ces derniers sont les enfants du romancier à succès allemand Thomas Mann. Ils n’ont qu’un an d’écart, presque des jumeaux et se considèrent comme tels. L’adelphie, dans cet apparent simple portrait, met en lumière un certain nombre d’éléments complexes de la République de Weimar et de ses représentations. Erika Mann joue sur les codes vestimentaires et n’incarne pas seulement la Neue Frau4, une image à surmédiatisée et à la visibilité disproportionnée dans la presse5, elle incarne aussi une nouvelle génération et relève d’artistes femmes et intellectuelles6. Ils collaborent à de nombreux projets. Klaus Mann écrit son premier roman en 1926 : »Der forme Tanz: Das Abenteuerbuch einer Jugend«7. Ce roman est considéré comme le premier récit ouvertement homosexuel et s’inspire de ses relations. En 1925, un an auparavant, il écrit sa première pièce dans la laquelle joue sa sœur »Anja und Esther«. Elle traite d’amour lesbien, très certainement inspiré directement, là aussi, de leur vie amoureuse, dont celle d’Erika Mann. Les deux œuvres font scandale du fait que les deux artistes assument leur homosexualité8. Or, cette dernière est condamnée par le paragraphe 175 du code pénal depuis 1871. Une peine de prison et la perte des droits civiques pouvaient être appliquées9. Ainsi, la période weimarienne est perçue comme un espace-temps relativement tolérant jusqu’en 1930, au regard des événements vécus a posteriori. Les surveillances et contrôles relèvent principalement du maintien de l’ordre public et la ville de Berlin est alors surnommée « capitale homosexuelle »10. La communauté gay se rassemble et se produit au sein des clubs, bars. Un réseau de presse s’adressant spécifiquement à un public homosexuel-lle se développe également11. Magnus Hirschfeld est une figure majeure de la reconnaissance des droits de la communauté homosexuelle. Ce dernier fonde l’Institut für Sexualwissenschaft12 et milite en faveur de l’abrogation du paragraphe 175.

Ce cliché est réalisé après leur tour du monde à deux en 1927 et dont ils en publient le récit Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise13. En 1938, ils se rendent en Espagne afin de réaliser un reportage sur la guerre et partent s’installer aux États-Unis, mais les décès soudains et rapprochés de ses amis, sa participation à la guerre dans l’armée américaine et les surveillances répétées des institutions étatsuniennes affectent Thomas Mann. Il décède d’une overdose en 1949. Dans les années 1950, Erika Mann part vivre en Suisse et travaille à la reconnaissance de l’œuvre de son père.

Ce double portrait n’en n’est finalement qu’un14. Le frère et la sœur ne forment qu’une même et seule personnalité ici, telle une superposition quasi simultanée de deux moments. Klaus, ici serait le modèle posant et Erika le sujet après la pause, fumant une cigarette, observant le lieu. Il n’y a que Klaus Mann qui regarde dans une sorte de défi la photographe, serrant entre ses lèvres une cigarette. Elle est habituellement un accessoire sensuel qui pose une certaine distance entre le-a spectateur-ice et la personne photographiée. Ici, elle incarne l’outil indispensable de l’intellectuel-le de celle ou celui qui défie les regards. Erika Mann est rivée sur celui de son frère, elle porte une chemise et une cravate ainsi qu’une coupe de cheveux courte similaire à celle de son frère. Les mains de ce dernier ne sont pas visibles, seulement la main gauche de sa sœur, elle qui tient cette cigarette que fume aussi Klaus, elle qui écrit comme son frère. Ses mains sont aussi celles de son frère, ils ne sont qu’un, ce qui met en exergue le lien qui les unit, leurs engagements. Erika Mann fuit en quelque sorte son reflet, le reflet qu’elle voit depuis l’objectif. Son véritable reflet, son miroir, son double se trouve, effectivement, à ses côtés et c’est son frère qui reste son modèle15. Ici, Erika Mann ne se dévoile pas au regard des autres, c’est uniquement son frère. L’adelphie reste toujours liée, même dans l’adversité.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Le centre de ressource du Schwules Museum de Berlin afin d’avoir les références les plus récentes et diversifiées.

Alexandre Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011.

Beckers Marion, Das Verborgene Museum (ed sci.), Kunstforum Ostdeusche Galerie (ed sci.), Moortgat Elisabeth, Atelier Lotte Jacobi, Berlin, New York : [Ausstellung, Das Verborgene Museum, Berlin, 23. Januar bis 23. März 1997, Suermondt Ludwig Museum Aachen, 05. April bis 25. Mai 1997, Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 01. Juni bis 13 Juli 1997], Berlin, Nicolai, 1997.

Boak Helen, Women in the Weimar Republic, Manchester, Manchester University Press, 2013.

Huneke Samuel Clowes, « The Reception of Homosexuality in Klaus Mann’s Weimar Era Works », Monatshefte, vol. 105, no. 1, 2013, pp. 86–100. JSTOR. URL : http://www.jstor.org/stable/24549599. Accessed 24 Nov. 2022.

I Rogan CLARE, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005, 547 p.

Weiss Andrea, In the Shadow of the Magic Mountain. The Erika and Klaus Mann Story, Chicago, University of Chicago Press, 2008.

  1. Les deux sœurs viennent d’une lignée de photographe établit à Thorn, ancienne Prusse, aujourd’hui Torun en Pologne. [↩]
  2. Ruth Jacobi s’intéresse particulièrement aux photographies de mode. [↩]
  3. Elles prennent des photographies à caractère documentaire, certaines sont publiées dans la presse. Il est encore difficile de qualifier ces photographies, en particulier celles de Lotte Jacobi, elle ne considère pas son art comme politique, or, à plusieurs reprises elle a montré sa sympathie et son soutien au parti communiste allemand (KPD). [↩]
  4. la nouvelle femme [↩]
  5. Dans les faits et selon les données connues à ce jour, les obligations familiales et les fortes contraintes liées à la condition des femmes ne créent pas une vague de femmes célibataires, menant majoritairement des carrières à des postes élevés, comme pourrait le laisser entendre la presse. Certes, les femmes obtiennent le droit de vote dès 1919, mais selon le contexte socio-économique dans lequel elles naissent, il ne permet pas de supprimer les oppressions et discriminations qu’elles subissent. Dans le domaine des arts, nous pouvons noter une meilleure visibilité et reconnaissance et l’accès aux académies. Même si nous nous devons de préciser que des nuances peuvent y être apportées. [↩]
  6. Son style, sa pratique artistique, son engagement politique font d’elle une »Mannweib«, une virago aux yeux des regards masculins de l’époque ((Käthe Kollwitz est également qualifiée de »Mannweib«. En effet, la sculpture et la gravure étaient encore pensées comme majoritairement masculines. KOLLWITZ Käthe, The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz, États-Unis, Northwesthern University Press, 1988, p. 23. KEARNS Martha Käthe Kollwitz : Women and Artist, La Vergne, The Feminist Press at the city University of New York, 2009 [1976, 1 ed.],p. 58. [↩]
  7. La danse pieuse en français. [↩]
  8. Klaus et Erika Mann se fiancent ou se marient pour des raisons juridiques ou afin de se préserver dans un premier temps. Klaus subit plus particulièrement des attaques et propos homophobes à répétition. [↩]
  9. l’homosexualité féminine est un impensé dans la loi, mais n’en reste pas moins fantasmée et représentée à de multiples reprises dans la presse, les arts. Ces représentations sont fétichisantes et largement plébiscitées par les artistes masculins. Relevons les œuvres de Jeanne Mammen, Lotte Laserstein qui apportent un regard tout autre. [↩]
  10. TAMAGNE Florence, « La déportation des homosexuels durant la Seconde Guerre mondiale », Revue d’éthique et de théologie morale, 2006/2 (n°239), p. 77-104. DOI : 10.3917/retm.239.0077. URL : https://www.cairn.info/revue-d-ethique-et-de-theologie-morale-2006-2-page-77.htm. [↩]
  11. Die Freundin, presse lesbienne, en est un exemple. Le journal est proposé de 1924 à 1933 et sa diffusion est principalement localisée à Berlin et organisée par le Bund für Menschenrecht ((La confédération des droits humains. [↩]
  12. l’Institut de sexologie [↩]
  13. À travers le vaste monde [↩]
  14. Je ne reprends pas ici l’analyse classique d’une œuvre qui débute par une introduction, une description détaillée de l’objet, un commentaire critique qui découle de cette première observation, les liens qui peuvent être faits avec d’autres œuvres et une conclusion. Je voulais ici vous présenter ce que j’ai vu à travers cette photographie et ce qu’elle dit d’une époque. [↩]
  15. Dans le jeu des (auto)portraits, les appareils argentiques ont un miroir et même l’objectif en lui-même peut être ce miroir. [↩]

Une objectivité allemande pas si nouvelle en France

J’ai mis un certain temps avant de coucher ces quelques mots. En effet, ayant, durant deux années, parcourue divers écrits, archives, catalogues d’exposition, et encore cette année de manière moins soutenue, il m’est difficile de poser des éléments de réflexion. Centre Pompidou.

Pour être tout à fait honnête, je ne me suis jamais vraiment sentie à ma place au Centre Pompidou. Cette architecture, ces grands murs blancs me rappellent que ce n’est que tardivement que les musées sont devenus des univers familiers, qu’ils font partie désormais de mes habitudes de vie. Je tiens donc à souligner que cette exposition est plus accessible que les autres manifestations que j’ai pu visiter au Centre.

J’aimerais d’abord partir d’un constat : ce n’est pas la première fois que cette période de l’art allemand, de l’entre-deux-guerres à compter de 1925, est exposée. En revanche de cette ampleur, si.

Déjà, à l’automne 2021, Monsieur Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, soulevait un point important lors de l’inauguration de l’exposition « Anni et Josef Albers : L’art et la vie »1, l’absence de rétrospective concernant ces artistes majeurs de la scène artistique allemande.

Probablement est-ce lié au fait qu’ils sont Allemands, ce qui, en France, est longtemps resté une sorte de péché originel.

Avant-propos de Fabrice Hergott in Garimorth Julia (dir.),
Anni et Josef Albers : l’art et la vie : [exposition, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 10 septembre 2021 – 9 janvier 2022 ; Valence, Institut d’art moderne, 17 février – 19 juin 2022], Paris, Paris Musées, 2021, 279 p.
Vue d’exposition des pièces crées par Marcel Brauer, B 9/Hocker für die Bauhauskantine, 1925, tube d’acier, bois laqué, Vitra Design Museum, Weil-am-Rhein.

En effet, le manque de réaction, et même d’action de la part des institutions culturelles interroge, alors que les collections françaises comportent un certain nombre d’œuvres très importantes, voire majeures, si nous basons notre réflexion uniquement sur les noms les plus connus. Cette période semble avoir été mise de côté pour des expositions d’envergure. Il est vrai que cette période est difficile à saisir ; le contexte politique et économique est très instable et bien que Berlin occupe pleinement la scène artistique, il ne faut pas oublier la multiplicité des foyers d’art sous la République de Weimar. Ce qui déjà, d’un point de vue scientifique, demande un projet très solide et qui soit clair sur les éléments à apport aux publics.

Soulignons, toutefois, que ce n’est pas la première fois que cette période s’expose ; nous pouvons citer différentes manifestations qui se sont déroulées au Musée de Grenoble, Musée Maillol, Musée des Arts Décoratifs ou encore au Centre Pompidou2.

Il est vrai que certain-es artistes allemand-es de cette période ont été accueilli-es plus au moins favorablement. Paul Klee et Willy Baumeister étaient déjà reconnus de leur vivant. Käthe Kollwitz était également une figure importante, bien que très rapidement évincée dans la narration française de l’histoire de l’art allemande. Pour Otto Dix, en revanche, il faut attendre 1961 avec l’acquisition de Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait de Sylvia von Harden) grâce à l’intervention de Robert Logeais, ami du peintre et de Maurice Besset, conservateur favorable à l’art allemand, et qui entend combler « le manque » dans les collections du Musée d’Art moderne3 . Relevons qu’au cours de l’entre-deux-guerres les critiques concernant les arts allemands ne sont pas des plus amicales, l’hostilité d’après-guerre jalonne les différents écrits, et c’est peut-être pour cette raison, dans un inconscient collectif, que cette période n’a pas bénéficié de rétrospective aussi importante à Paris.

Camille Mauclair, déjà en 1929, évoquait en ces termes cette période artistique :

C’est bien de cette peinture de boue sanglante que sont venues, dans l’après-guerre, dans le vaste détraquement d’une nation arrogante et vaincue, cette haine de la nature et de la grâce, cette perversité freudienne, cette passion du laid pour le laid […]

Mauclair Camille, La Farce de l’art vivant. Une campagne picturale 1928 -1929, Paris 1929, Chapitre 6 de L’érésipèle de la peinture européenne, p. 56 – 59.

Dans « Le Mensuel n°22 », Madame Angela Lampe soulignait que malgré ses insistances et plusieurs tentatives, cette exposition n’a pas pu avoir lieu avant. L’occasion se présentait, enfin, de faire deux expositions en une, en dévoilant le travail fondamental d’August Sander au sein d’un même espace. Le centre Pompidou renoue ainsi avec ses « expositions encyclopédiques »4 qui ravissent les publics parisiens par la richesse des médiums présentés mais qui peuvent s’avérer frustrantes pour les publics non locaux. Ce sont des expositions qui, pour en saisir pleinement tous les enjeux, se redécouvrent plusieurs fois.

La critique salue, à juste titre, un retour vers les publics. Ce type d’exposition permet ainsi de diffuser les recherches actuelles, de les rendre accessibles et de valoriser également les savoirs et savoir-faire des équipes muséales. Le lien avec l’exposition « Paris – Berlin, Rapports et contrastes, France – Allemagne 1900-1933 » du 12 juillet au 6 novembre 1978 est, pour les spécialistes, dans tous les esprits. Cette exposition faisait partie d’un long cycle et présentait, notamment, les liens artistiques entre Paris et New York, entre Paris et Moscou, pour ne citer que ces deux exemples.

Vue d’exposition

Il est indéniable que la qualité des œuvres et archives accrochées fait date avec près de neuf cents (900 œuvres)5. La diversité des médiums présentés est à souligner ainsi que l’importante mobilisation de différentes structures, dont pas moins de soixante-dix-huit (78) institutions allemandes.

Cependant, je ne peux m’empêcher de songer aux différentes expositions de cette ampleur, ou moindre, mais tout aussi importantes, qui se sont tenues ces dernières années en Allemagne ou encore en Belgique et que, finalement, cette exposition arrive un peu tard dans l’histoire des expositions. En effet, ces derniers temps les musées français s’accordent à nous présenter « les premières expositions ». Or, ces premières fois révèlent un manque, un espace vide non occupé depuis des années. Le titre de l’exposition illustre également ce passage à vide en quelque sorte. C’est une exposition hybride, encyclopédique et dont, finalement, le sujet n’est pas que la »Neue Sachlichkeit« 6 .

Nous pouvons aussi nous interroger sur la place qui est faite à la recherche dans les musées français et surtout face à l’actualité de cette dernière. Ces dernières années, le fonctionnement économique des institutions culturelles oscille entre expositions monographiques, des sortes de « blockbusters », des sujets qui répondent à une des missions premières de ces institutions qui est de servir de passeurs de connaissances en s’emparant de sujets plus actuels. Nous ne pouvons que nous réjouir face à ces constats qu’une telle exposition renoue ainsi avec sa mission de diffuser et de rendre accessible les savoirs scientifiques d’une période donnée7 .

Vue d’exposition

Dans cette présentation, il est intéressant de constater que les artistes femmes sont présentes, que l’histoire de l’art montrée ici redonne la place aux individus relégués habituellement dans cette narration8 . L’exposition souligne ainsi les limites des expositions exclusivement composées d’artistes femmes9 , sauf rares exceptions, elles sont déracinées de tout contexte à l’image de l’exposition « Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices, 1880 – 1940 »10 .

À mon sens, face à l’importance de cette exposition, il aurait nécessité un ancrage plus marqué dans la période historique. Des repères chronologiques, très simples et courts, distillés dans les salles auraient pu être intéressants et ainsi replacer dans un contexte les œuvres produites.

Par ailleurs, je reste dubitative quant à la présentation des crimes sexuels, des représentations des personnes noires et d’origine juive. En effet, le traitement de l’antisémitisme et des représentations stéréotypées racistes n’est que très peu abordé11. Quant à la médiation et le signalement de la violence des représentations des crimes sexuels, elle est là encore trop discrète. Toutes les œuvres auraient nécessité des cartels développés afin d’appréhender dans de meilleures conditions des images extrêmement choquantes pour un public non habitué12.

Otto Dix, À la beauté (Autoportrait) (An die Schönheit), 1922, Von der Heydt-Museum Wuppertal.
BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image MHK.

Bien évidemment dans un catalogue, dans une exposition tout ne peut pas être abordé mais développer les liens entre Anita Berber et Valeska Gert aurait été intéressant, d’autant qu’une doctorante travaille actuellement sur Valeska Gert13. En effet, bien que la scénographie les lie, il n’y a pas vraiment de mise en relation ; alors qu’Anita Berber retourne à l’anonymat, de nouvelles personnalités comme Gert prennent la lumière.

Enfin, ayant étudié et menant toujours des recherches sur Lotte Jacobi, j’aurais espéré un traitement plus important, notamment sur le portrait de Klaus et Erika Mann, qui n’est abordé qu’en deux lignes au sein du catalogue et non explicité au sein de l’exposition14. Un espace et dédié à la représentation des couples et corps queer, tenant compte de l’avancée des queer studies, ce qui jusqu’à présent avait été mis de côté au sein des institutions15. On retrouve des plans de ce Berlin de la nuit offrant des espaces préservés pour la communauté queer berlinoise et internationale, avec la mention des travaux de Magnus Hirschfeld, militant pour la fin de la pénalisation et condamnation de l’homosexualité.

La multiplication des supports de médiation et de diffusion est aussi remarquable. Un colloque enregistré a permis de traiter des sujets qui n’ avaient pu l’être, mais là encore la portée d’un tel discours pose question. Des formats vidéo, pour les publics moins spécialistes ont été également pensés. L’importance et la diversité des propositions présentées au sein du catalogue servent également de références pour les futures recherches, avec une mention particulière sur la réflexion et la portée de la traduction de la « Nouvelle Objectivité » en français.

En ce qui concerne l’exposition portant sur August Sander, la manière dont elle s’insère dans l’autre exposition, nous offre un panorama très complet. La dernière salle est particulièrement intéressante. Elle nous permet ainsi de resituer l’œuvre dans son contexte et comprendre comment elle se distingue des autres pratiques qui apparaissent au premier abord très similaire mais qui sont singulièrement opposées dans la démarche16 .

Vous l’aurez compris cette exposition française et plus particulièrement parisienne s’aligne enfin sur ce qui se fait chez nos voisins outre-Rhin et renoue avec les « expositions encyclopédiques ». Cependant, pour moi, il serait plus que nécessaire d’interroger l’adjectif épithète « première » devant le nom exposition. Cet adjectif, très vendeur, au premier abord soulève en réalité les manques et des prises de conscience longues, trop longues au sein des institutions culturelles françaises, malgré la mobilisation de leurs acteur-ices.

L’exposition se tient jusqu’au 5 septembre 2022 au Centre Pompidou avec une programmation riche et diversifiée dont vous pouvez retrouver le programme ici17.

Pour aller plus loin :

Buderer Hans-Jürgen, Fath Manfred (et. al.), Neue Sachlichkeit : Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit : figurative Malerei der zwanziger Jahre : [exposition, Mannheim, Städtischen Kunsthalle, du 9 octobre 1994 au 29 janvier 1995], Munich, Prestel Verlag, 1994.

Gale Matthew, Wan Katy, Magic Realism : Art in Weimar Germany 1919-33 : [exhibition, Tate modern, London, 30 July 2018 – 14 July 2019], Londres, Tate Publishing, 2018.

Hille Katherine, Pfeiffer Ingrid, Schirn Kunsthalle, Splendor and Misery in the Weimar Republic [exhibition, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, October 27, 2017 – February 25, 2018], Francfort-sur-le-Main, Hirmer, 2017.

Merad Lina, Dada-Stimmung, Carnet Hypothèses.

Rossi-Schrimpf Inga, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, The New Berlin : 1912-1932 : [exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 05 octobre 2018 – 27 janvier 2019], Bruxelles, Racine, 2018.

Willett John, Les années Weimar : une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011 [1e édition 1987].

  1. Qui se tenait du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2021 et à l’Instituto Valenciano de ArteModerno à Valence en Espagne, du 15 février au 20 juin 2022. [↩]
  2. Respectivement « La Nouvelle Objectivité » du 16 février 2003 au 11 mai 2003 qui présentait les collections d’arts graphiques du musée ; « Allemagne, les années noires » du 31 octobre 2007 au 4 février 2008 ; « L’esprit du Bauhaus du 19 octobre 2016 au 26 février 2017 ou encore « Utopie et révolte: la gravure allemande du Jugendstil au Bauhaus dans les collections publiques françaises » du 22 septembre au 31 décembre 2006 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. [↩]
  3. Gispert Marie, « Otto Dix et la France, la France et Otto Dix, années 1920-années 1970 », Études Germaniques, 2015/4 (n° 280), p. 605-621. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2015-4-page-605.htm. [↩]
  4. SIMONDE Fabien, « Les expositions encyclopédiques », L’ŒIL n° 755, juin 2022. [↩]
  5. L’exposition connaîtra une deuxième étape au Musée d’Art moderne de Louisiana au Danemark. [↩]
  6. « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » ces quatre titres, qui n’en forment plus qu’un, révèlent ainsi toute la complexité de traiter des arts sous la République de Weimar ; d’autant dans le contexte actuel qui n’a pas pu permettre de faire dialoguer les œuvres présentes dans nos collections et l’actualité de la recherche. [↩]
  7. Dans ce questionnement il faut également penser au fonctionnement même des musées, peu flexible. Ils doivent répondre à des impératifs bien souvent non compatibles avec les aléas de la recherche. Un compromis nécessaire doit être trouvé afin de répondre aux attentes des publics et intégrer les nouveaux enjeux de nos sociétés soulevés par les scientifiques. [↩]
  8. Nous regrettons fortement que les enjeux autour des représentations des personnes noires n’aient pas été abordées et, que trop brièvement, celles des personnes d’origine juive. La République de Weimar aime classer, catégoriser les individus et ici à plus forte raison avec des représentations stéréotypées aux caractères racistes et antisémites. [↩]
  9. A titre personnel, j’aurais souhaité que le catalogue évoque l’entrée des femmes dans les études d’art en Allemagne. [↩]
  10. du 07 novembre 2020 au 31 mars 2021 au musée des Beaux – Arts de Limoges et 19 mai 2021 au 05 septembre 2021 au monastère royal de Brou. [↩]
  11. En dehors de l’intervention de Dorothy Price le 13 mai 2022 « Subjects as Objects: Race, Representation and Neue Sachlichkeit ». [↩]
  12. Rendre accessible l’article qui traite de ce sujet en présentant le catalogue est plus que judicieux. Toutefois, en cas de grande affluence sa consultation en est limitée. [↩]
  13. RUPP Juliette, BEHAGUE Emmanuel (sous la dir.), Valeska Gert, penser les mouvements de la modernité, Thèse en cours de préparation, Université de Strasbourg. [↩]
  14. Un article est disponible. [↩]
  15. Nous n’aborderons pas cet aspect de l’exposition afin de mettre en valeur et recenser des recherches de jeunes chercheur-ses [↩]
  16. Erna Lendvai-Dircksen a contribué au périodique Volk und Rasse dans une perspective eugéniste. [↩]
  17. À noter que la Librairie vous permet de découvrir une série d’auteurs et d’autrices contemporaines avec une sélection d’ouvrages scientifiques accessibles. [↩]

Au Bauhaus, les chroniques d’un temps suspendu

Cet article, dans lequel je m’intéresse à la pratique photographique de Gertrud Arndt, conclut cette première série sur le Bauhaus.

En effet, Gertrud Arndt n’a pas seulement réalisé des autoportraits, elle a aussi été à l’origine de diverses productions dont des tapisseries. A travers son œuvre photographique, elle a aussi documenté la vie de l’institut. Ainsi, avant la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1933, l’artiste a pris en photographie les espaces vidés de leurs occupants. Images frappantes, presque surréelles quand on les compare aux prises de vues passées.

Irene Bayer, Bauhaus women dressed up at Party in Dessau, 1928, photographie, Bauhaus – Archiv, BBC Studios.

Sur ses images il ne subsiste que son amie Otti Berger, comme si elle personnifiait les lieux1.

Lorsque Gertrud Arndt prend en photographie le Bauhaus, c’est avant tout pour immortaliser des moments de joie, des moments intimes. Aujourd’hui ce sont des documents précieux qui nous permettent de retracer la fin de l’institut, des photographies à valeur documentaire. Ces derniers clichés du Bauhaus à Dessau marquent la fin d’une liberté, d’une période idéalisée2 . Des clichés des travaux des maisons des maîtres, Meisterhäusern, ont été également conservés. Dans ce cadre précis, nous pouvons nous demander si ces dernières ne sont pas un moyen de documenter les travaux d’Alfred Arndt3 . Avant de pratiquer la photographie, Gertrud Arnt s’est formée au sein du cabinet d’architecture de Karl Meinhardt à Erfurt. Ce précédent enseignement se ressent dans son art, elle met en valeur l’architecture, avant l’humain.

Gertrud Arndt, At the Masters’ Houses, 1929-1930, 22.6 x 15.8 cm, photographie argentique,Thomas Walther Collection, don de Thomas Walther, Musée d’Art Moderne de New York, Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, numéro d’inventaire : 1607. 20014

Mais avant d’en arriver là, revenons-en au début de cette histoire.

Dès 1924 et avant le déménagement à Dessau, le contexte politique est de moins en moins favorable au Bauhaus. Les partis conservateurs de droite ont été élus dans le Land de Thuringe et ces derniers déprécient les méthodes et enseignements de l’institution. Cependant, un contrat les lie au Bauhaus et ne peut pas être annulé. De ce fait, ils prennent la décision de diminuer le budget du Bauhaus. Cet acte est relayé dans la presse afin de contester cette décision, mais cela se révèle être un échec. La seule solution envisageable pour le corps enseignant est de démissionner ou de créer une Société A Responsabilité Limitée, ce qui ne convient pas la ville de Weimar5. Désormais, Dessau devient la seule solution viable à long terme et le maire de la ville, social-démocrate, leur apporte son soutien.

Ré Soupault dans un ouvrage autobiographique parle de cette période en ces termes :   

die Atmosphäre in der Stadt Weimar war nicht sehr günstig für Leute, die zeigten, dass sie nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben verändern wollten. Die « braven Bürger » der Goethestadt waren davon zutiefst verstört. Es genügte, dass eine junge Frau in Sandalen und mit kurzgeschnittenen Haaren und ein junger Mann mit weiten Hosen den « Frauenplan » überquerten an dem das Goethehaus liegt, und die Spiesser schrien um Hilfe6.   

Ré Soupault, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar

Or, ce déménagement n’est pas dû qu’au bon vouloir du maire, la ville de Dessau a en effet besoin de nouveaux logements et cette arrivée du Bauhaus leur permet de réaliser ce projet. La municipalité leur accorde l’autorisation de créer leurs propres bâtiments, à partir du 1er avril 1925, sous la direction du bureau d’architecture privé de Gropius. Un foyer étudiant et une cantine estudiantine sont également conçus. Les 4 et 5 décembre 1926 les bâtiments sont inaugurés7.  

A son arrivée en 1929 Gertrud Arndt, qui travaillait au côté de son époux et n’est donc plus étudiante, poursuit ses explorations photographiques et se mêle aux étudiant-es4. L’art de Gertrud Arndt est multiple, elle expérimente plusieurs approches. Elle se sert de l’architecture du Bauhaus comme support créatif et use de la contre-plongée, plongée8. La photographe participe même au cours de Walter Peterhans910.  

Dans ses compositions, les espaces vides semblent alors se refermer sur les étudiant-es. Ces ambiances diamétralement opposées nous montrent l’importance des lieux communs et des liens que tissent tou-tes les acteur-ices de l’Ecole. Les balcons sont,en outre, des motifs récurrents au cours des années 1920 – 1930. Les œuvres de T. Lux Feininger (artiste allemand et étudiant au Bauhaus) ou d’Alexander Rodschentko (artiste russe) en comptent un certain nombre. De cette période nous avons une photographie d’Otti Berger, prise en contre-plongée sur un des balcons, sans doute de la résidence estudiantine. La photographie met en valeur la structure et l’alignement parfait du bâtiment. L’image n’est plus un simple portrait, elle offre un contraste saisissant, comme si l’individu n’existait plus face au Bauhaus. On appartient au Bauhaus et on fait corps avec.

Gertrud Arndt, Otti Berger auf dem Balkon des Prellerhauses, 23.8 x 17.9 cm, épreuve argentique, Archives Gertrud Arndt et Alfred Arndt, Stiftung Bauhaus Dessau, numéro d’inventaire : l 51530.  

Dans d’autres tirages, Gertrud Arndt met en scène, une dernière fois, les lieux de rassemblement, de festivités du Bauhaus. Cette fois-ci, elle réanime une dernière fois la cantine. C’est également un lieu de sociabilité important, là où la distinction maîtres-ses et étudiant-es s’estompe11. L’espace vide reste le sujet principal, la vie est désormais simplement signifiée par le soleil. La photographie se compose de lignes horizontales et verticales fortes marquées par le mobilier. Les longues tables blanches, sont alignées parallèlement entre elles. Elles remplissent l’espace. Une autre photographie montre encore Otti Berger accoudée devant ces larges baies. L’accent est mis sur les reflets du soleil et la solitude de l’artiste.

Gertrud Arndt, Otti Berger in the Canteen on their last day of the Bauhaus, Dessau, 1932, 23. 2 x 15.6 cm, photographie argentique, Lot 17, mise en vente le 17 mai 2008, Londres, Philipps. 

Alors que le Bauhaus pensait trouver un lieu pérenne à Dessau, rapidement la situation se dégrade. Walter Gropius quitte ses fonctions en 1928 et est remplacé par Hannes Meyer. Sa vision de l’École conduit à de vives critiques. Il souhaite qu’elle soit plus accessible, plus productive et donc indépendante financièrement. Sa vision de l’architecture est également plus rigoureuse. Il est évincé en 1930 suite à ses activités politiques communistes. Mies van der Rohe prend alors la tête du Bauhaus. Toutefois, les oppositions se font plus vives, malgré une interdiction de toute activité politique, les conflits internes se multiplient. La crise économique de 1929, la victoire des socialistes à Dessau conduisent à la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1932. Une majorité des professeur-es et élèvent partent (montée de l’antisémitisme, désaccords majeurs sur la direction que doit prendre le Bauhaus). Le Bauhaus allemand de 1919 n’est plus12.

Dans ce cycle de photographies, Otti Berger semble être un prétexte afin d’animer ce dénuement et la fin du Bauhaus. Gertrud Arnd, comme les autres membres du Bauhaus, est consciente que le déménagement à Berlin signifie la fin de l’École et de la liberté artistique13. Cette série pourrait être également perçue comme la représentation de l’effacement de certain-es artistes, au profit de l’histoire de la communauté du Bauhaus.

Après tout, que reste-t-il de leur art aujourd’hui ? Nombre de photographies sont encore anonymisées, comme certains visages. Et si finalement ce rien, ce vide n’était pas la clé afin de comprendre cette série de Gertrud Arndt ?  Comme si cet effacement à venir de ses occupant-es au profit de l’Ecole du Bauhaus était déjà pensé par ses occupants eux-mêmes.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Bauhaus Archiv Berlin, Beckers MARION, Gertrud Arndt : Photographien der Bauhaus-Künstlerin ; [eine Ausstellung im Verborgenen Museum, 20. Januar bis 13. März 1994], Berlin, Das Verborgene Museum, 1994.

Arndt Gertrud, Wolsdorff Christian, Hintz Karsten, Eigentlich wollte ich ja Architektin werden : Gertrud Arndt als Weberin und Photographin am Bauhaus 1923 – 31 ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Berlin, vom 30. Januar bis zum 22. April 2013], Berlin, Bauhaus-Archiv, 2013.

Krautwurst Miriam, Otto Elisabeth, Rössler Patrick, Schriez Kai Uwe, 4 » Bauhausmädels «, Dresde, Sandstein, 2019.

Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A Tribute to Poneering Women Artists, Cologne, Taschen, 2019.

  1. (Amie et collègue de travail de Gertrud Arndt, Otti Berger est originaire de l’empire austro-hongrois, actuelle Croatie. Elle devient malentendante à la suite d’une maladie. Elle était particulièrement douée et fait breveter ses créations. Berger dirige même un temps l’atelier de tissage, avant d’être écartée par Lily Reich et Mies van der Rohe. Elle a de nombreuses fois joué les modèles, notamment pour Lucia Moholy. Son travail montre la richesse de l’art du tissage et la qualité de ses inventions. D’origine juive, elle pensait pouvoir rejoindre les Etats-Unis et rejoindre d’anciens membres du Bauhaus, mais elle n’a pu obtenir de visa et a été déportée avec sa famille à Auschwitz en 1944 [↩]
  2. Le Bauhaus déménage à Dessau en 1925 puis devient une École privée en 1932 suite à sa fermeture ordonnée par le NSDAP [↩]
  3. Comme étant des travaux de référence pour ses projets personnels. En effet, le couple poursuit leur collaboration pendant et après leur expérience au sein du Bauhaus. Nous savons également qu’ils travaillaient en indépendant, hors les affaires sont parfois difficiles, de tels clichés pouvaient ainsi servir d’illustration afin de montrer leurs compétences après l’expérience du Bauhaus. [↩]
  4. DAFFNER Lee Ann, MORRIS HAMBOURG Maria, SANDS Audrey Sands, « Gertrud Arndt, at the masters’ houses », Museum Modern of Art of New York mis en ligne le 08 décembre 2014, consulté le 18 mai 2022. [↩]
  5. P. 244-252 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019, 552 p. [↩]
  6. P. 10 (L’atmosphère dans la ville de Weimar n’était pas très favorable aux personnes qui montraient qu’elles ne voulaient pas seulement changer l’art, mais aussi la vie. Les « sages citoyens » de la ville de Goethe en furent profondément choqués. Il a suffi qu’une jeune femme en sandales et cheveux courts et un jeune homme en pantalon large franchissent le « Frauenplan », où se trouve la maison de Goethe, pour que les petits bourges crient au secours.) [Traduction libre] in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009, 62 p. [↩]
  7. P. 256-277 ibid. [↩]
  8. Elle utilise un Welta, un appareil très léger et compact qui lui permet aisément de réaliser ces projets de manière discrète. [↩]
  9. L’atelier fait désormais partie de la section publicité de l’institut avec l’imprimerie, la réclame et les expositions. [↩]
  10. P. 364 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. [↩]
  11. Mettre à l’honneur un tel lieu n’est pas un hasard, la crise économique et financière que traverse l’Allemagne touche de plein fouet des milliers d’Allemand-es. Déjà à Weimar, les difficultés financières des étudiant-es étaient évoquées, de ce fait des repas étaient distribués pour leur permettre de se nourrir. P. 10 in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009. [↩]
  12. La vie du Bauhaus se poursuit à Chicago, en Palestine, en Israël et dans d’autres lieux… [↩]
  13. Gertrud Arndt quitte le Bauhaus en 1932, juste avant le démantèlement et déménagement de l’institut à Berlin. [↩]

Bauhausmädels, Bauhausfrauen : des artistes en cours de reconnaissance

Cet article est le deuxième de cette première série sur le Bauhaus et revient sur les mythes persistants qui pèsent sur cette institution. Cet article reprend le développement « Les Femmes dans les séries : premier épisode. La série Bauhaus – Un temps nouveau » et propose une version plus claire, en particulier si vous n’avez pas pu suivre la série « Bauhaus – Un temps nouveau ».

Les analyses récentes comme anciennes, y compris d’après les témoignages d’anciennes Bauhausmädels, ont révélé que cette institution n’était pas aussi égalitaire que nous aurions pu le penser. Dans l’enseignement de l’histoire de l’art, cette nuance est également transmise.

Au sein d’une société patriarcale, sexiste et misogyne, la promotion de l’égalité homme – femme, n’est là encore qu’inscrite dans les textes encore aujourd’hui au sein des Ecoles d’art1.

En somme, jouer sur la stupeur ou réduire la participation des artistes et élèves femmes à l’atelier de tissage dessert en réalité la recherche et la mise en œuvre, déjà entreprise, depuis un certain temps – dans les recherches germanophones et anglophones – de réhabiliter ces femmes dans l’histoire du Bauhaus. Toutes ces femmes, comme nous l’avons précisé dans l’article précédemment cité, n’ont pas uniquement évolué au sein de l’atelier de tissage.

Anonyme, Quatre femmes prises depuis l’atelier de tissage, 1930 – 1931, photographie, Bauhaus – Archiv Berlin. ((BRITTA, « Bauhausfrauen », KUNSTschön, mis en ligne le 27 mars 2019, consulté le 08 mai 2022.))

Au cours de l’histoire du Bauhaus, différents ateliers sont créés et ouvrent de nouvelles perspectives aux femmes. Certaines ont pu mener des études d’architecture à Dessau comme Katt Both, Lotte Stam – Beese. L’artiste autrichienne Friedel Dicker – Brandeis2 participe, par exemple, aux ateliers de tissage, de reliure, de gravure et de l’imprimerie. D’autres, au sein même de l’atelier de tissage, ont développé de nouvelles pratiques et un style qui leur est propre. Étudier au sein de l’atelier de tissage n’est pas une fin en soi, mais un moyen de parvenir à faire carrière, une fois le diplôme obtenu. Cette dernière affirmation mérite elle aussi d’être nuancée, l’insertion dans le monde professionnel artistique peut s’avérer complexe, de part différents mécanismes de discrimination, dont la montée de l’antisémitisme dans l’entre – deux- guerres. Les difficultés économiques de la période sont également à reconsidérer, comme l’origine sociale de ces artistes.

Par ailleurs, le Bauhaus n’est pas mort en 1933.

Certes, l’École a fermé ses portes à cette date, mais des étudiantes ont poursuivi leurs travaux aux Etats – Unis (Anni Albers), en Israël, Palestine (Ellen Auerbach) ou encore en Amérique latine (Grete Stern), dont l’influence du Bauhaus se fait encore ressentir . A Chicago le New Bauhaus (institut d’architecture), est dirigé à ses débuts par László Moholy-Nagy.

Anonyme, Anni Albers et une étudiante au Black Mountain College, vers 1944, photographie, The Josef & Anni Albers Foundation.

Qualifier certaines de ces artistes de femmes rebelles, exceptionnelles revient à recréer une histoire de l’art sélective et faite que de grands noms.

Il est vrai que l’École ne s’attendait pas à un tel succès, la constitution de Weimar permettait aux femmes une liberté d’apprentissage jusqu’alors limitée. Le nombre de femmes, toujours plus important, est redouté par le Conseil de maîtrise. C’est pourquoi, dès 1920, Walter Gropius soumet l’idée que les femmes soient envoyées dans les ateliers de tissage, de poterie et de reliures, dès la fin des cours préliminaires.

Pourtant, dès 1923, Gerhard Marcks et Walter Gropius refusent de prendre des femmes dans l’atelier de poterie, sauf exception, s’il manque des candidats. La place des femmes est bien plus complexe qu’il n’y parait, le fonctionnement même de l’institution permet à un certain nombre d’entre elles d’échapper à cette forme de quota établi3 . Revenons-y plus en détails.

L’École du Bauhaus a toujours alimenté différents fantasmes : établissement égalitaire, formation accordée à tous et toutes, un État dans un État comme une sorte de microcosme parfait où l’art règne en maître. Sur le papier, il est vrai que les ambitions du Bauhaus, comme celles de la République de Weimar nous suggèrent un véritable Eden pour les femmes. La réalité en est autrement.

Le Bauhaus est le projet de Walter Gropius, sa création. Il est désigné par Van de Velde pour lui succéder à la tête de l’Institut des Arts décoratifs et industriels de Weimar. Le 12 avril 1919, Gropius réunit en un seul institut cet établissement et celui des Beaux-Arts de Weimar : le Bauhaus est né.

Anonyme, Étudiantes au sein de l’atelier de tissage, dont Gertrud Arndt, Dessau, à partir de 1925, photographie.


Former une communauté égalitaire d’hommes et de femmes est l’un de ses premiers enjeux. Gropius veut promouvoir un art total mêlant à la fois l’industriel, un art traditionnel dans ses techniques tout en innovant pour correspondre aux attentes du marché et des entreprises4. Le succès est immédiat, notamment auprès des femmes, elles sont au nombre de quatre-vingt-quatre pour soixante-dix-neuf hommes5.

Cependant, dès 1920, Gropius impose des quotas et remet en question son manifeste officiel dans lequel il est écrit : « toute personne ayant une bonne réputation et disposant d’une formation appropriée sera admise dans la mesure des places disponibles, quel que soit son âge ou son sexe ». Au total, quatre-cent-soixante-deux (462) étudiantes tentent l’aventure du Bauhaus, dont trente-huit (38) en sortent diplômées6. Quatre-vingt-quatre (84) femmes se retrouvent dans l’atelier textile, vingt-six (26) ont pu étudier l’architecture entre 1919 et 1925. L’enseignement mixte est encore vivement décrié, la proximité entre les étudiant-es et les professeur-es l’est également, ce qui a pu être un frein pour les ambitions premières du Bauhaus et qui explique, en partie, le déménagement de Weimar à Dessau.

L’enseignement de l’École est pensé avec des ateliers et des maîtres, sur un modèle artistique datant du Moyen Âge et de la Renaissance italienne avec les botteghe. Le mouvement Arts and Craft (( En réaction au développement industriel de l’Angleterre au XIXe siècle, William Morris et d’autres artistes prônent le retour à une fabrication artisanale et de haute qualité. Le Moyen Âge est alors un idéal et modèle fantasmé.)) précédant le Bauhaus, s’en inspire également . Au bout de trois années d’études, ils peuvent devenir jeunes maîtres. Il y a des ateliers de poterie, de gravure, de verre, de métal, de reliure, de peinture murale, de tissage, d’ébénisterie. Les élèves produisent des objets qui sont revendus ensuite, le bénéfice revient en partie à l’établissement. L’atelier de tissage est de plus en plus valorisé au fil des années d’existence de l’institut. Il rencontre un fort succès auprès du public et participe au succès de l’École.

Anonyme, Vue depuis le balcon du Prellerhaus avec Anni Albers, Ursula Schneider, Grete Reichardt, Gunta Stölzl, Max Bill, Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross) et Gerda Marx, 1927, photographie, Bauhaus, Dessau, Bauhaus-Archiv Berlin7.


Le Bauhaus avait de nombreux avantages, notamment son prix plus accessible que d’autres écoles spécialisées : les frais de scolarité sur les cinq à six semestres d’études étaient en tarif dégressif. En 1929 à Dessau, le prix était de soixante Reichsmarks par semestre pour les deux premiers et diminuait à chaque semestre de dix Reichsmarks, le droit d’entrée était fixé à dix Reichsmarks8 .

Aucune grande contestation n’a été menée de front par l’ensemble des femmes du Bauhaus. Certaines y avaient plus à perdre que d’autres. Le contexte économique n’est absolument pas favorable alors. Certaines femmes bénéficient d’aide, de bourses. L’École reste donc une institution qui compte et qui permet à de nombreuses femmes de s’insérer rapidement dans le marché de l’art, en prenant en compte les difficultés citées auparavant.

Gertrud Arndt s’exprime, d’ailleurs, en ces termes : « sie gingen alle in die Weberei. Ob sie wollten oder nicht. Ja, das war einfach der Ausweg. Aber man hat es nicht überlegt »9 .

Cependant, après le départ de Johannes Itten, en 1923, les artistes femmes sont encouragées à se diriger vers d’autres ateliers, mais la reproduction du schéma patriarcal dans un espace restreint reste prégnante. Cela ne veut pas dire que les femmes n’avaient pas accès aux autres ateliers, leur nombre était cependant limité, selon l’appréciation des professeurs, comme le prouve Marianne Brandt qui a suivi les cours de l’atelier de métallurgie. Les cours de photographies de Walter Peterhans, à Dessau, leur est plus largement favorable par exemple.

Le Bauhaus n’a pas mis fin au patriarcat, ni à l’appropriation des créations d’artistes femmes par des hommes, mais pour l’époque, cette institution incarne un renouveau, un idéal, qui encore aujourd’hui, à un poids fort dans l’imaginaire artistique10 .

« Le Bauhaus avait des aspirations progressistes, mais les hommes qui le dirigeaient représentaient les attitudes sociétales dominantes de l’époque »11.
 

Pour aller plus loin :

Baumhoff Anja, The Gendered World of the Bauhaus ? The Politics of the power at the WeimarRepublic’s Premier Art Institute 1919-1932, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2001.

Blanc Monique, Fox Weber Nicholas, QUETTE Béatrice, COLLECTIF, L’esprit du Bauhaus [catalogue d’exposition], Paris, Le Musée des Arts décoratifs, 2016.

Blümm Anke, Otto Elizabeth, Presiao Mor, Redzinski Julius, Rössler Patrick, Vergessene Bauhaus-Frauen. Lebensschicksale in den 1930er- und 1940er-Jahren [catalogue d’exposition], Weimar, Bauhaus Museum Weimar, 2021.

Grande Valentina, Varbella Sergio, Bauhaus, l’idée qui a changé le monde [BD], Paris, Le Seuil, 2021.

Marakova Helena, Sigal Laurence, Friedl Dicker-Brandeis, Vienne 1898-Auschwitz 1944, [catalogue d’exposition], Paris, musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme/Somogy, 2000.

Herber Ann-Kathrin, Frauen an deutschen Kunstakademien im 20. Jahrhundert. Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen ab 1919 unter besonderer Berücksichtigung der süddeutschen Kunstakademien (Teil I), Heidelberg Universität, thèse de doctorat, 2009.

Hervas Y Heras Josenia, Las Mujeres de la Bauhaus : Bauhaus,100 años, de lo Bidimensional Al Espacio Total, Buenos Aires, Archidocs LLC, 2021.

Rawsthorn Alice, Female pioneers of the Bauhaus, publié le 22 mars 2013, consulté le 6 avril 2020.

Otto Elizabeth, Rössler Patrick, (et al.), Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019.

Soupault Ré, Metzner Manfred (éditeur), Thill Beate (traductrice), Das Bauhaus – Die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Das Wunderhorn Verlag, 2009.

 

  1. Entre 2021 et 2022 les témoignages d’étudiantes en art dénonçant la misogynie, sexisme et harcèlements sexuels se sont multipliés et ont donné lieu à différentes initiatives dont « Les Mots de Trop ». [↩]
  2. Une exposition lui a été dédiée au musée d’art et d’histoire du Judaïsme du 14 novembre 2000 au 5 mars 2001. [↩]
  3. P. 84 in Bauhaus – Archiv, Droste Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. [↩]
  4. P .9-13 in SCHÖBE Lutz, SIEBENBRODT Michael, Bauhaus 1919-1933, New York, Parkstone Press International, 2009, 255 p. [↩]
  5. De Feijter Iris, « Ces femmes inconnues qui ont permis au Bauhaus de devenir grand », L’Echo, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 06 avril 2020. [↩]
  6. P. 3-24, Table 1.1. Structure of the Bauhaus Student Body in Blüm Anke, Rössler Patrick, « Chapter 1. Soft Skills and Hard Facts: A Systematic Assessment of the Inclusion of Women at the Bauhaus » in Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019. [↩]
  7. FOX WEBER Nicholas, Anni & Josef Albers : Equal and Unequal. [↩]
  8. P. 38 in Baumann Susanne « Der Weg über Schulen » in Eskildsen Ute, Museum Folkwang Essen (et al.), Fotografieren hieß teilnehmen : Fotografinnen der Weimarer Republik [Museum Folkwang, Essen, 16. Oktober 1994 bis 08. Januar 1995, Fundació ” La Caixa “, Barcelona, 23. Januar bis 26. März 1995, the Jewish Museum, New York City, 23. April bis 31. Juli 1995], Düsseldorf, Serie Folkwang, 1994. [↩]
  9. Elles allaient toutes à l’atelier de tissage. Qu’elles le voulaient ou non. Oui, c’était la seule issue. Mais nous n’avions pas songé à cela.) [Traduction libre]. P. 324-337 in Gozalbez Canto Patricia, Fotografische Inszenierungen von Weiblichkeit : massenmediale und künstlerische Frauenbilder der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland und Spanien, Bielefeld, Transcript, 2012. [↩]
  10. Cet article est non exhaustif, pour cela il faudrait analyser la situation des femmes au sein du Bauhaus à Weimar, à Dessau et à Berlin. Si ce domaine vous intéresse, des références sont disponibles à la fin de cet article et dans la série des articles portant sur le Bauhaus. [↩]
  11. Comme le précise Catherine Ince, co-commissaire de l’exposition « Bauhaus Art as Life » à la Barbican Art Gallery de Londres. [↩]

Ni pionnières, ni rebelles, ni indépendantes, mais que reste-t-il de leur art ?

Ces trois mots reviennent inlassablement ces derniers temps lorsque nous sommes confronté-es à des expositions dédiées aux artistes femmes. Ils ne sont jamais expliqués, encore moins justifiés et se révèlent être vides de sens. Pourtant, ils apparaissent même dans les titres, comme c’est le cas récemment pour l’exposition Pionnières : artistes dans le Paris des années folles1.

Quelques mots me sont revenus en tête en préparant cet article, ils sont issus d’un mémoire de recherche datant de 2016 et sont toujours d’actualité :

Cela revient aussi à muséographier quelque chose d’intangible : les constructions sociales du genre et les contraintes qui en découlent, à l’origine des obstacles que les femmes artistes rencontraient. Une autre difficulté identifiée réside dans la façon de traiter le sujet ; proposer une production culturelle dédiée aux « artistes femmes » ne doit pas signifier figer son sujet et essentialiser l’art féminin. Il nous a donc semblé important de bien définir ce qui permet d’isoler les « artistes femmes » des « artistes hommes », c’est-à-dire des expériences différentes liées aux conditions particulières d’exercice du métier ainsi que les contraintes qui pesaient alors sur les femmes voulant pratiquer une discipline artistique2.

Paoli Nais, « Quel genre pour l’art? Valoriser des collections d’artistes femmes dans un musée des Beaux-Arts », Culture & Musées

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Le 10 mars 2022, j’ai visité la tant attendue (non) exposition au Musée du Luxembourg.

En ayant eu connaissance de l’approche scientifique prise par cette exposition, je m’attendais à … rien. Je savais déjà que j’allais être déçue, que cette exposition n’allait pas tenir compte des avancées de la recherche3. Toutefois avant d’aller plus loin, je vous conseille tout de même de lire le catalogue et en particulier l’article de Catherine Gonnard et Tirza True Latimer :  « Portraits singuliers de la Modernité : regards croisés des « lesbiennes » des années 1920 » 4.

Cette rapide impression reprend celles que j’ai eues lors de l’exposition Elles font l’abstraction5 et cela fait sens quand on sait quel-les acteur-ices y ont participé.  

Une énième exposition qui prétend (et faussement) n’inclure que des femmes. Or, ce n’est pas le cas. Cela révèle bien les limites de ce genre d’exposition, qui voulant mettre en avant les femmes dans l’histoire de l’art, créent de nouvelles invisibilisations et discriminations. Aligner des noms est une chose plus au moins aisée, en revanche analyser les enjeux de leur présence dans l’historiographie de l’art l’est moins. Des expositions essentialisantes au possible, comme ici, ne sont pas viables sur le long terme6. Les études de genre ne signifient pas uniquement étudier les histoires des femmes, cette étude peut en faire partie mais n’en n’est pas sa limite. Les études de genre sont là pour analyser les rapports de force qui s’exercent entre des individus, leur place dans la société. Cette définition est bien évidemment réductrice mais apporte une courte réponse à cette exposition7.

Selon moi, l’exposition tenait un propos bancal, aucune analyse de réseau artistique, ni d’étude socio-économique n’a été prise en compte. Or, les enjeux de production sont cruciaux, comme l’analyse de leur extraction sociale. Peindre, sculpter ou encore créer des marionnettes sont des pratiques avec des enjeux différents. J’ai aussi relevé que certaines artistes n’ont pas de biographies, ce qui me semble être un problème pour leur visibilité.8 

Oeuvres de Claude Cahun.

À notre entrée, un texte de présentation s’avère déjà être trompeur. Dire que ces personnes n’ont pas connu le succès de leur vivant ou qu’elles ont été évincées du monde des arts est faux. L’effet inverse de cette remarque est de se retrouver inlassablement avec les mêmes artistes cité-es au sein des expositions et dont les courts textes affluent sur les réseaux sociaux, sans aucune diversité. Tout-es les artistes que nous avons vu-es ont été célébré-es pour leurs productions et le sont dans leur pays d’origine aujourd’hui. Iels appartenaient à des réseaux d’artistes reconnus, certain-es se connaissaient même entre elleux. 

Juste après cette première introduction, nous avons une carte avec tou-tes les artistes. Elle nous permet de nous repérer spatialement, or nous ne savons pas quels liens entretiennent ces personnes entre elleux .

Par ailleurs, à mon sens, il subsiste toujours une certaine idéalisation de la ville de Paris en ce qui concerne les libertés sexuelles, un lieu où il n’y aurait aucun racisme, ce qui est bien évidemment à nuancer et à remettre en question.  

Un extrait du dispositif présenté. Toutes les photographies sont d’Emma Distel.

Un des grands intérêts de l’exposition, selon sa présentation, c’est la diversité des productions choisies. Or, ce point n’est pas mis en avant9.

L’analyse des regards portés sur les corps a été l’une des grandes absentes de cette présentation. Les corps non-blancs sont soumis à un western gaze pugnace10 à la limite de la fétichisation. J’ai pu, parmi ces quelques textes, extraire cette citation : Joséphine Baker, « « la nouvelle Eve » qui aime se prélasser au soleil ».  Comme si Eve avait une couleur pré-définie, c’est-à-dire blanche et que le corps noir serait plus enclin à se prélasser. Ces propos paraissent maladroits mais sont en réalité d’une extrême violence. Les mécanismes de discriminations ne sont pas analysés comme ils devraient l’être, mais sont réitérés à travers de telles formules.

Parmi d’autres citations que nous avons relevées, en voici quelques extraits :  « transformant au féminin le modèle des corps masculins » , « ces femmes changent de prénom » , « vivant leur sexualité » ou encore « leur vie et leur corps dont elles sont les premières à revendiquer l’entière propriété » …  Ces phrases sont détachées de toute remise en question, issues d’idées préconçues.

Les notions de female gaze et de male gaze11 sont sous-entendues, jamais explicitées.

Iris Brey synthétise ainsi cette notion :

Il existe un regard féminin, ou female gaze, un regard qui nous fait ressentir l’expérience d’un corps féminin à l’écran. Ce n’est pas un regard créé par des artistes femmes, c’est un regard qui adopte le point de vue d’un personnage féminin pour épouser son expérience. Pour le faire émerger, les cinéastes ont dû tordre le corps de la caméra, inventer et réinventer une forme filmique afin de s’approcher au plus près de l’expérience des femmes.12

Iris Brey, Le féminin : une révolution à l’écran

Photographie du texte de salle. Photographie prise par Emma Distel.

  Seule cette citation semble y faire mention « leur regard s’affûte, se mesure au passé, rêve un autre futur »13. C’est une présentation que j’attendais avec impatience, au vu des artistes qui nous sont présentées dans cette salle. Les corps de Jacqueline Marval sont dépourvus de formes, ils se fondent dans leur décor, ce qui nécessite une réelle explication, qui ne vient pas. En face de ces tableaux, les corps de Mela Muter. Ils nous paraissent plus réalistes, j’ai pu m’identifier à eux : seins asymétriques, plis de peau marqués, mollets flasques. Nous passons totalement à côté de ces enjeux de représentation.

Focus d’une toile de Mela Muter, Nu assis avec des bas, 1922, huile sur toile, Pologne, Varsovie, collection Jankilevitsch.

Tout comme la partie « Chez Soi, sans fard » qui ne mentionne pas que nous nous plaçons du point de vue l’intime de milieux bourgeois. Ces toiles ne reflètent qu’une infime expérience de vie vécue par des femmes. Ce sont des enjeux majeurs de la recherche, comme les corps vieillissants et qui encore une fois sont balayés par des propos vidés de leur sens.

Quant au terme d’ « amie » , nous sommes de nouveau sur des définitions, alambiquées pour simplement parler de couples lesbiens. Nous partons du principe que ces couples, ces femmes sont considérées comme incapables de distinguer l’amour à l’amitié. Une lecture quelque peu -phobe.

Texte de salle, pris par Emma Distel.

Il en va de même sur la partie « Le Troisième Genre » ou encore « Pionnières de la diversité » qui illustrent les mêmes problématiques, difficultés.

Pour la dernière section, nous partons du principe que des artistes originaires du Brésil, d’Inde ne sont absolument pas reconnues de leur vivant ou a posteriori (spoiler, non). Les cartels ne remettent pas en question les discours, anciens et actuels, racistes. Les corps noirs sont présentés comme « élégants, leurs silhouettes [sont] longilignes, et leur allure altière » . En voulant montrer que ces artistes ne partageaient pas une vision stéréotypée des corps noirs à leur époque, nous retombons dans les mêmes excès.  Le regard se fait, ici, toujours colonisateur.

Tarsila Do Amaral était une artiste reconnue tout comme Amrita Sher-Gil. Cette dernière, aujourd’hui, en Inde et sur les réseaux sociaux est largement diffusée et appréciée.

Amrita Sher-Gil, Autoportrait en tahitienne, 1934, huile sur toile, Inde, New Delhi, collection Kiran Nadar Museum of Art.

 En bref, une exposition sur les artistes femmes essentialisante dont nous ne voulons plus. Nous voulons des réseaux, des liens, des explications claires, accessibles pour tous et toutes.  

Il y a de cela un an je concluais déjà ainsi :  

Nous pourrons dire qu’il subsiste des notices, quelques expositions de ces artistes, sans qu’elles s’imposent dans une histoire globale. Détachées de toute histoire, chaque année elles sont redécouvertes, remises en valeur, notamment le 8 mars, avant d’être replongée dans une forme d’oubli temporaire, sans qu’aucune politique sur le long terme ne soit pensé, par manque de dialogue et ce décalage certain et persistent entre les musées, la recherche et les enseignements. Frances Morris, directrice du Tate Britain a une vision plus radicale, pour elle, il faut réinventer les musées et l’histoire de l’art qui sont des outils dépassés14. Par ailleurs, si nous ne remettons pas en question les systèmes de domination, au sein même des musées et les injonctions générées par le patriarcat nous ne pourrons pas rendre aux artistes femmes ce qui leur est dû : une place dans l’histoire. Si le musée n’achète que des « grands noms », ne mènent pas des politiques différentes, nous n’arriverons à rien. Le monde culturel est un milieu conservateur, qui, malgré les actions répétées de ses membres, n’évolue guère et en particulier en France, comme nous l’avons montré au cours de notre démarche. 

Pour aller plus loin :

Angier Roswell, Train Your Gaze, A Pratical And Theorical Introduction To Portrait Photography, Lausanne, Ava Books, 2007.

Bard Christine, Les garçonnes : modes et fantasmes des années folles, Paris, Flammarion, 1998 [réédition en 2021].

Belgherbi Eva, « Un pas en avant, trois pas en Pionnières », Genre, histoire de l’art, musées et expositions, mis en ligne le 03 février 2021, consulté le mis en ligne le 03 avril 2022, consulté le 18 avril 2022. URL : https://ghda.hypotheses.org/1871.

Belgherbi Eva, « Tristes notices. En finir avec les notices de femmes artistes », Genre, histoire de l’art, musées et expositions, mis en ligne le 03 février 2021, consulté le 03 février 2021 URL: https://ghda.hypotheses.org/1358.

Bereni Laure, Chauvin Sébastien, Jaunait Alexandre, Introduction aux études sur le genre, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2020 [3e édition].

Butler Judith, Kraus Cynthia (trad.), Trouble dans le genre, Gender trouble pour un féminisme de la subversion, Paris, Editions de la Découverte, 2005.

Braindbridge Simon, « Female Gaze New Perspectives From the Selfie Generation », British Journal of Photography, mai 2017.

Bronfen Elisabeth, Schirmer Lothar, Frauen sehen Frauen : eine Bildgeschichte der Frauen- Photographie ; von Julia Margaret Cameron bis Inez van Lamsweerde, Munich, Schirmer Mosel, 2006, [1e éd. 2001].

Creissels Anne, Zapperi Giovanna, « Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », Perspective, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 01 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/perspective/3577.

Delattre B.A, « Pourquoi y a-t-il encore des expositions d’ “artistes femmes”? », Ombrelles : les femmes artistes, mis en ligne le 04 avril 2022, mis en ligne le 03 avril 2022, consulté le 18 avril 2022. URL : https://ombrelles.hypotheses.org/126#footnote_1_126.

Distel Emma (emma_distel), Thread : Avis, mis en ligne le 14 mars 2022, consulté le 14 mars 2022.

Dorlin Elsa, La matrice de la race : Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, 2009, Paris, La Découverte, 2009.

Fend Mechthild, « Études de genre et histoire de l’art dans le monde germanophone », Perspective, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 04 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/3582.

Graeve Ingelmann Inka, Betancourt Nunez Gabriele, Pinacothek der Moderne (München), Female Trouble : die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen in der Fotografie und Videokunst, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2008.

Gonnard Catherine, Lebovici Elisabeth, Femmes artistes/artistes femmes: Paris de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.

Grazioli Ennio (P.),« [BILLET D’HUMEUR n°1 📸] – Non je n’ai pas une “identité trans”», La Chambre noire, la photographie moderne au prisme du genre, mis en ligne le 02 mai 2022, consulté le 06 mai 2022. URL : https://chambrenoire.hypotheses.org/121.

Lafont Anne, Nochlin Linda, Porterfield Todd, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 19 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/5800.

Murrell Denise, Posing Modernity : The Black Model from Manet and Matisse to Today, Yale University Press, 2018.

Praxam Praxarum (@Maelle257), Thread : Avis et bibliographie, mis en ligne le 02 avril 2022, consulté le 18 avril 2022.

Otto Elizabeth, Rocco Vanessa, The New Woman International : Representations in Photography and Film from the 1870s through the 1960s, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2011.

I Rogan Clare, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005.

Saïd Edward, L’Orientalisme : L’Orient créé par l’Occident, Paris Éditions du Seuil, collection « Points histoire », 2005, [1e édition 1978].

Velazquez – Orcel Sarah [Doctorante en histoire de l’art : « La représentation de la conquête mexicaine dans les arts espagnol et mexicain au XIXe siècle »] , Story : Avis sur l’exposition Pionnières, mis en ligne le 04 avril 2022, consultée le 18 avril 2022.

  1. Elle se tient actuellement au Musée du Luxembourg à Paris et jusqu’au 10 juillet 2022. [↩]
  2. PAOLI Nais, « Quel genre pour l’art? Valoriser des collections d’artistes femmes dans un musée des Beaux-Arts », Culture & Musées [En ligne], 30|2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 20 mars 2022. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1287 [↩]
  3. Je vous invite à lire les commentaires d’@emma_distel [Emma Distel], @GeorgiaOnKeeffe [Camille Philippon] sur twitter et le compte instagram @eva.belgherbi [Eva Belgherbi] [↩]
  4. P. 117 – 127 in MORINEAU Camille, PESAPANE Lucia, Pionnières : artistes dans le Paris des années folles, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais : Musée du Luxembourg, 2022. [↩]
  5. Au Centre Pompidou, Paris du 19 mai au 23 août 2021 et qui donnera lieu à un prochain article [↩]
  6. En effet pour moi, le but et l’intérêt de cette première avancée est d’avoir par la suite des expositions mixtes, réellement inclusives, qu’elles soient réellement le reflet de l’histoire de l’art telle qu’elle s’est construite à travers ces personnes [↩]
  7. Pour une courte définition de recherche accessible, nous vous renvoyons à cet extrait d’article et à ce court passage « Le « genre » a été initialement pensé comme un outil […] d’analyse critique des rapports de domination entre les femmes et les hommes ; mais les recherches qui le concernent se sont depuis enrichies d’autres dimensions. Pour l’historienne Joan W. Scott, une des figures les plus importantes de ce champ de recherche, le genre constitue « une manière première de signifier le pouvoir » (« Genre : une catégorie utile d’analyse historique », Les Cahiers du GRIF, 1988, p. 141). Il désigne un rapport social à travers lequel les catégories de sexe, ainsi que les valeurs et représentations qui leur sont associées, sont produites en même temps que hiérarchisées in LACHENAL Perrine, « Définition. Études de genre n. f. pl. », dans : , Questions de genre. Comprendre pour dépasser les idées reçues, sous la direction de Lachenal Perrine. Paris, Le Cavalier Bleu, « Idées reçues », 2016, pp. 9-10. URL : https://www.cairn.info/–9791031800950-page-9.htm. [↩]
  8. Privilège des personnes qui ont les moyens de payer 10.50/14.50 euros puis 5 euros d’audioguide pour avoir toutes les informations lors de leur visite. [↩]
  9. Une pâle tentative de reprendre des éléments de l’exposition qui s’est tenue à Bourg-en-Bresse et à Limoges Valadon et ses contemporaines : peintres et sculptrices, 1880-1940, du 7 novembre 2020 au 14 février 2021 au Musée des Beaux-Arts de Limoges et du 13 mars au 27 juin 2021 au Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse. [↩]
  10. Le regard d’une personne vivant en Occident, blanche, sur des personnes d’origine étrangère, non-occidentales, des personnes de couleur [↩]
  11. Le male gaze peut être intériorisé, une femme peut adopter des codes dits masculins, et ne pas remettre en question ce regard. Le female gaze peut être aussi adopté par un homme, ce qui signifie qu’il se défait des codes dits normés au sein d’une société patriarcale. Il est donc important d’adopter plusieurs échelles d’analyse. [↩]
  12. P. 7 in BREY Iris Le féminin : une révolution à l’écran, Paris, Editions de L’Olivier, 2020, 252 p. [↩]
  13. J’attends toujours une explication, un message du divin pour comprendre cette phrase et son intérêt. [↩]
  14. Propos diffusés dans la série documentaire Aux arts citoyennes ! De la Nouvelle-Vision à l’avant-garde féministe, disponible sur Arte.tv du 09 juin 2021 au 07 décembre 2021. [↩]

Les Femmes dans les séries : premier épisode. La série Bauhaus – Un temps nouveau

Cet article arrive tard, mais reste nécessaire. Ces derniers temps je constate un retour en force de l’intérêt pour le Bauhaus. Vous me diriez tant mieux et je vous répondrai oui, mais en réalité les fausses informations circulent toujours. En effet, faire de la vulgarisation est nécessaire, même salvatrice, mais pas au détriment des auteurs et autrices et particulièrement au détriment des chercheurs et chercheuses germanophones, voire au détriment des artistes femmes elles-mêmes1. J’ai tenu à commencer cette première série de billets par la révélation que fut pour moi la série Bauhaus – Un temps nouveau. Je commençais à mener mes premières recherches afin de choisir un sujet de mémoire et c’est ainsi le premier pas que j’ai fait au sein des études de genre, l’étude des réseaux artistiques des artistes femmes et c’est ainsi que j’ai définitivement sauté le pas en tant qu’apprentie spécialiste vingtièmiste de l’art allemand.

Source : Lucie en série

Cette coproduction signée Zero One Film, ZDF et Arte a notamment créée pour les cent ans de l’école du Bauhaus ; institution fondée à Weimar en 1919. Le terme « Bauhaus » vient du mot allemand Bau, « construction » et de Haus, « maison ». En réalité, il s’agit d’une anagramme car l’expression allemande « correcte » serait Hausbau. Avant de vous en dire plus sur l’institution et analyser son image à travers la série, faisons le point sur cette dernière. La série a été diffusée sur Arte – à raison de deux épisodes par soirée – à partir du 5 septembre 2019. Du côté allemand, elle était visible à partir du 10 septembre 2019 sur la chaîne ZDF, sous le titre Die Neue Zeit – Bauhaus ( (Bauhaus – Un temps nouveau )).Pour l’instant, une seule saison a été réalisée. Il est prévu que, de manière chronologique, les trois saisons retracent les trois déménagements successifs du Bauhaus : d’abord Weimar, puis Dessau et enfin Berlin. Lars Kraume, scénariste et réalisateur de la série est notamment connu pour avoir réalisé Der Staat gegen Fritz Bauer (Fritz Bauer un héros allemand) avec comme producteurs Thomas Kufus et Oliver Berben.

La première saison compte six épisodes et retrace donc les débuts du Bauhaus. Henry Van de Velde désigne Walter Gropius pour lui succéder à la tête de l’Institut des arts décoratifs et industriels. Le 12 avril 1919, Gropius réunit en un seul institut cet établissement et les Beaux-Arts de Weimar : le Bauhaus prend vie. Il s’agit de former une communautaire égalitaire d’hommes et de femmes pour développer / créer un art total mêlant à la fois l’industriel et le « traditionnel » dans ses techniques. L’innovation est alors nécessaire afin de correspondre aux attentes du marché et des entreprises. La qualité esthétique des œuvres n’est pour autant pas oubliée. Le succès est immédiat, notamment auprès des femmes. Elles sont au nombre de quatre-vingt-quatre pour soixante-dix-neuf hommes. Dès 1920, Gropius impose des quotas et remet en question son manifeste officiel dans lequel il avait annoncé que « toute personne ayant une bonne réputation et disposant d’une formation appropriée sera admise dans la mesure des places disponibles, quel que soit son âge ou son sexe ».  À l’instar de ce que montre la série, l’égalité hommes-femmes est rapidement remise en question. Cependant, elle n’est pas du seul fait de son directeur mais peut s’expliquer de différentes manières ; comme nous l’expliquerons dans un futur article. En effet, certains professeurs sont peu enclins à laisser des femmes pratiquer des arts et des artisanats considérés comme plus « physiques ».

Neue Zûrcher Zeitung.

Le contexte politique de Weimar rend difficile l’expansion de cette nouvelle mesure. La ville est très conservatrice, l’implantation de cette nouvelle école est très mal perçue auprès de la bourgeoisie locale, or, les financements sont conditionnés, l’Ecole a ses débuts dépend des aides, dont celles de la ville. Le contexte politique est ainsi abordé d’un point de vue des discriminations et conflits entre militants politiques. La protagoniste principale incarne justement ces luttes. En effet, dès le deuxième épisode, la question de l’antisémitisme est abordée, de même que l’anticommunisme puisque l’École est accusée d’être un repère de bolchéviques. Cette dernière n’échappe pas à des actes antisémites et luttes politiques internes. Dans ce sens, nous vous invitons à lire notre article sur l’exposition Josef et Anni Albers2. Le contexte économique est aussi difficile pour les apprenti-es car certaines femmes sont boursières. Or, tout acte de protestation pourrait être considéré comme un élément à charge leur faisant perdre leur bourse. Pour d’autres, les cours auxquels elles prétendaient ne sont pas encore dispensés comme l’architecture, qui n’était pas encore au programme. Certaines, pour raisons médicales ne peuvent pas intégrer certains ateliers. Enfin, il existe une sorte de plafond de verre qui empêche ces femmes de protester contre ces exclusions car intégrer le Bauhaus était déjà considéré comme une chance.

En outre, le diplôme du Bauhaus, du moins la spécialisation ne signifiait pas que les élèves ne savaient pratiquer qu’une technique ; nombre d’artistes ont expérimenté différentes techniques et pratiques, alors qu’elles ne sont diplômées que d’un atelier. Cependant, comme le suggère nombre de travaux de recherche, toutes les femmes du Bauhaus ne sont pas ressorties diplômées de l’atelier textile : dire que toutes les femmes étaient systématiquement redirigées dans cet atelier, c’est – encore une fois – invisibiliser d’autres artistes femmes et toute la complexité du fonctionnement de l’École. C’est ce qu’entend montrer la série. L’exposition de 1923 et la construction Haus am Horn montre toute la complexité de la collaboration entre artistes, surtout lorsque les réputations entrent en jeu et que des nouveaux-lles artistes s’imposent. Cette construction est le reflet de ce que peut produire le Bahaus et ce qu’il est. Adolf Sommerfeld participe au financement de la maison et en est le propriétaire, il est un grand soutien de l’institut.

D’ailleurs, le divertissement se fait l’écho de toutes ces considérations. Lors de l’épisode quatre, nous assistons à une dispute entre les personnages de Dörte Helm et celui de Gunta Stölzl. Cette dernière, dans la production, considère le tissage comme une caractéristique féminine et que c’est un atelier essentiel à la réussite du Bauhaus alors que Helm rejette en bloc cette attribution, cette spécialisation associée uniquement aux femmes ; notons que des hommes comme Herbert von Arend ont pu y suivre un enseignement. Dans la réalité, Stölzl a révolutionné la pratique du tissage au Bauhaus. La série montre aussi les limites d’une communauté utopique telle que pensée par le Bauhaus : il y a l’image et la réalité.

Une fois toutes ces considérations prises en compte, il est indéniable que si le milieu des arts demeure un milieu misogyne et sexiste – comme tant d’autres – les femmes étaient cependant très présentes et ont pu choisir de participer à des ateliers dans le cadre de différentes expérimentations mais aussi d’être formées à différentes techniques. La série met surtout en avant une jeunesse bourgeoise, dont les parents sont plutôt favorables à l’intégration de leurs filles à cette école, sous couvert que les convenances soient respectées. Lors d’une visite familiale, le père du personnage de Dörte Helm est, par exemple, absolument choqué que sa fille arbore une coupe à la garçonne.

La première saison, composée de six épisodes, révèle les débuts du Bauhaus avant son déménagement en 1925 à Dessau. Elle met en avant le personnage de Dörte Helm, protagoniste principale directement inspirée de l’artiste Dorothea Helm, dite « Dörte ». Toutefois, cette inspiration n’est que partielle. En effet, l’histoire a longtemps oublié cette artiste avant que les recherches historiques s’intéressent de nouveau à elle en 2001 avec l’ouvrage d’Anja Baumhoff et surtout en 2019 avec la multiplication des ouvrages qui rendent justice à l’importance des femmes au sein du Bauhaus. Ces femmes ont été bien plus que des muses ou des soutiens : elles ont participé au développement de cette école, à sa reconnaissance internationale, à ses tentatives d’indépendance financière et ont été aussi professeures et de grands noms de l’histoire de l’art. Citons, par exemple, Marianne Brandt, Günta Stölzl et Lucia Moholy. Au total, quatre cent douze étudiantes tentent l’aventure du Bauhaus, cent-quatre-vingt-un vont au-delà des premiers mois de formation et suivent la totalité de la formation.

Si la série est une véritable ode à la visibilisation des femmes dans l’histoire de l’art, la fiction historique connaît néanmoins des limites puisque l’actrice qui incarne Dörte Helm est blonde alors que la vraie Dörte Helm. De même, pour les besoins de la fiction, les scénaristes ont inventé une relation sexuelle entre l’artiste et l’un des protagonistes3. Le choix de ce personnage n’est pas dû au hasard car peu d’écrits scientifiques ont été produits sur l’artiste et ses travaux. Or, sa famille, qui a effectué un important travail de visibilisation de son œuvre, a émis des réticences quant à la série.

En outre, la production met à mal la figure de Gropius, notamment grâce aux échanges avec la journaliste Stine Branderup. Cette dernière se fait l’écho des attentes du public en cherchant le scandale – « avez-vous couché avec Dörte Helm ? » –, une histoire qui fait vendre, mais s’étonne aussi que cette artiste ne soit pas plus connue.  L’analyse de la série révèle par le jeu subtil d’échanges entre Gropius et Sigrid Branderup, journaliste, les limites des pensées progressistes du Bauhaus et surtout comment l’architecte a su orienter son discours à la fois dans la série et dans la réalité. Toutefois, la série, malgré une réelle volonté de mettre en lumière les femmes artistes, n’échappe pas aux travers des séries historiques : romances inventées et surtout surenchère de l’exposition de femmes fortes et combatives, « seules contre tous-tes ». 

 Le personnage d’Helm à lui seul concentre les profils de plusieurs artistes émergeant au sein de la République de Weimar : activiste politique, photographe, dessinatrice, peintresse, graveuse,  tisseuse… Les artistes femmes multipliaient les supports et c’est ce que cherche à montrer la série en multipliant les profils artistiques de la protagoniste jusqu’à en faire une superhéroïne pour les besoins du scénario. Or, cumuler et traiter plusieurs supports n’a rien d’exceptionnel en réalité. La subtilité de la série Bauhaus-Un temps nouveau est de montrer que la qualité d’une artiste et de son art est remise en question par les hommes par crainte de perdre un statut privilégié, une forme de suprématie dans l’art.

À travers le personnage de Helm, on découvre d’autres enjeux qui prennent racine au sein de la République de Weimar : la réappropriation des corps. Ainsi, se couper les cheveux et mettre des pantalons permettent à certaines femmes de revendiquer une liberté par rapport aux normes imposées par la société patriarcale. La série joue sur ces représentations avec notamment le personnage de Günta Stölzl incarne cette première forme d’indépendance : elle a les cheveux courts et, dans le premier épisode, arrache les manches longues de sa robe. Cependant, elle renonce rapidement à obtenir plus de droits en revendiquant, dans la fiction, le tissage comme activité exclusivement féminine. A l’inverse, la coupe de cheveux du personnage de Helm est l’élément déclencheur de son aspiration à une société plus égalitaire. Elle renonce même à se marier pour conserver son statut d’artiste à part entière.

Les derniers épisodes révèlent ces limites auxquelles sont confrontées les femmes car être « meilleure » qu’un homme voire que son compagnon est mal perçu. Les femmes sont d’ailleurs, en plus de l’atelier de tissage à l’École, cantonnées aux travaux des champs, à la cuisine. Lorsque Helm demande des explications au directeur, ce dernier ne peut que lui répondre « mais les hommes ne savent pas cuisiner… » : une situation trop bien connue encore aujourd’hui. En public, Gropius exprime sa déception que Helm n’ait pas voulu prolonger l’aventure du Bauhaus en tant que maître/enseignante, mais en réalité, il ne lui a proposé aucun poste. Elle dira elle-même « quel dommage que tu aies si peur de moi » alors même qu’il a toujours souhaité qu’elle reste auprès de lui comme un soutien ; comme le montre l’affiche qu’il a gardée d’elle. La série met donc en scène un personnage fort et revendicatif, qui grandit au fil des épisodes, revendique sa juste place au sein de la société et remet en cause le statut de Gropius comme « directeur sensible à la cause des femmes ». Il est intéressant de constater qu’une autre production met en avant une artiste moins connue du Bauhaus : Alma Buscher dans le téléfilm Lotte am Bauhaus. L’intérêt d’utiliser la figure de Dörte Helm ou d’Alma Buscher est aussi dû à cette invisibilisation précédemment évoquée : il est toujours plus difficile de traiter un personnage connu et ayant déjà fait l’objet de nombreuses adaptations. Cette mise en lumière de créer une « nouvelle » histoire, proche plus ou moins de la réalité.

L’analyse de la série révèle, par le jeu d’échange entre Gropius et Branderup les limites des pensées progressistes du Bauhaus et surtout comment l’architecte a su orienter son discours. Il nous faut cependant replacer le contexte historico-politique dans lequel s’inscrit le Bauhaus ; celui d’une crise économique dans une ville bourgeoise et conservatrice qui voit cette école d’un mauvais œil. Certains professeurs sont d’ailleurs opposés à cette conception de l’art et participent, encore en 2021, aux mécanismes d’une société patriarcale qui évince les femmes artistes de « l’Histoire ». Cette invisibilisation nous fait ainsi oublier que nombre d’artistes femmes sont sorties du Bauhaus diplômées – parfois d’autres ateliers que celui du tissage – et que celles qui n’ont pas obtenu « officiellement » leurs diplômes sont toutefois devenues de grandes architectes, photographes comme Lotte Stam-Beese4.

La série demeure, dans son ensemble, cohérente, mais les productions historiques participent à la transmission de figures stéréotypées : belles femmes, sorcières, manipulatrices, avec une surenchère diabolisatrice et plus particulièrement pour les périodes historiques plus anciennes. Bauhaus – Un temps nouveau montre que les artistes femmes ne sont pas une exception mais que ce statut est remis en question en raison de leur genre. Cependant, ce type de divertissement montre aussi la faiblesse du discours autour des artistes femmes car elles sont souvent réduites à leurs relations sexuelles, autour desquelles on spécule, on essaye même de les décrédibiliser ou qu’au contraire, cette soi-disant émancipation n’en est finalement pas une puisque les discriminations et le poids du patriarcat restent toujours présents.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Alexander Astrid, Jeske Cornelia, Google Arts & Culture, Stiftung Bauhaus Dessau, Frauenklasse ? Klasse Frauen.

Baumhoff Anja, The Gendered World of the Bauhaus ? The Politics of the power at the WeimarRepublic’s Premier Art Institute 1919-1932, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2001.

Bauhaus-Archiv Berlin, Droste Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019.

De Feijter Iris, Ces femmes inconnues qui ont permis au Bauhaus de devenir grand, mis en ligne le 1er mai 2019, consulté le 6 avril 2020.

Droste Magdalena, Bauhaus Archiv 1919-1933,  Slovénie, Taschen, 2015 [ 1 ed. 1990].

Hervas Y Heras Josenia, Las Mujeres de la Bauhaus : Bauhaus,100 años, de lo Bidimensional Al Espacio Total, Buenos Aires, Archidocs LLC, 2021.

Otto Elizabeth, Rössler Patrick, (et al.), Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019.

Otto Elizabeth, Haunted Bauhaus : Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, Cambridge, MIT PRESS, 2019.

Rawsthorn Alice, Female pioneers of the Bauhaus, publié le 22 mars 2013, consulté le 6 avril 2020.

Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A tribute to pioneering women artists, Cologne, Taschen, 2019.

Schöbe Lutz, Siebenbrodt Michael, Bauhaus 1919-1933, Ho Chi Minh City, Parkstone Press International, 2009.

  1. d’autres articles suivront afin d’éclairer ma pensée [↩]
  2. Ein Künstlerpaar – Anni & Josef Albers –. URL : https://kunstimfeuer.hypotheses.org/26 [↩]
  3. Heise Cornelia, Heise Philipp, Dörte Helm [↩]
  4. A Dessau, des cours d’architecture sont dispensés par Hannes Meyer notamment, architecte suisse [↩]

Ein Künstlerpaar – Anni & Josef Albers –

Le 09 septembre 2021 la presse était conviée à l’exposition d’Anni et de Josef Albers : Anni et Josef Albers, L’art c’est la vie. Avec ses trois cents-cinquante œuvres présentées, il s’agit de la première rétrospective française dédiée ce duo d’artistes mais aussi et surtout la plus importante. Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art Moderne de Paris, nous informe que ce projet a été pensé, dans un premier temps, comme étant uniquement dédié à Josef Albers. Cette première phase de recherche se réalisé à partir de l’année 2014, avant la « redécouverte » des artistes femmes du Bauhaus dont Anni Albers.

Les premières demandes de prêts sont effectuées à partir de 2016, mais suite à la pandémie et aux cent ans du Bauhaus qui, je le rappelle, n’ont donné lieu à aucun événement en France, à l’exception de deux initiatives : celle du Conseil d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement- l’Ecole supérieure d’art et design du Mans et celle de l’Ecole supérieure d’art et de design d’Orléans entre 2019 et 2020. Il est vrai que le Musée des Arts décoratifs de Paris avait pro posé une exposition en 2016 et 2017, mais cette dernière reprenait les fondements de l’histoire du Bauhaus. Elles Font l’Abstraction a manqué une occasion de valoriser les collections données par Nina Kandinsky1. 2.

Theodore Dreier, Anni and Josef Albers at Black Mountain College, 1938, The Anni and Josef Albers Fundation.

En 2018, le Centre-Pompidou de Metz fait une première tentative d’exposition sur le couple-duo d’artistes avec la participation de Nicholas Fox Weber, directeur de la Fondation Anni et Josef Albers. Depuis 1971, il accompagne le couple dans ce projet avant de devenir en 1979 son directeur exécutif. 

Le but de cette première exposition est de montrer les relations artistiques qui ont uni le couple entre 1925 et 1976. La genèse de leur rencontre et de leur coopération artistique n’est que très peu abordée dans l’exposition. En effet, il est intéressant de constater que les deux artistes ont des débuts artistiques différents, de mêmes que leurs conditions sociales sont à l’opposé. Or, si une chronologie très claire et des espaces dédiés au Bauhaus sont présents dans l’exposition, aucun élément ne permet de saisir tous les enjeux de ce début d’échanges. Au moment d’intégrer l’institut, en 1920, Josef Albers a trente-deux ans. Deux ans plus tard, c’est au tour d’Annelise Fleischmann, alors âgée de vingt-trois ans.  

Elle est issue d’une famille d’origine juive mais baptisée protestante, bourgeoise à Berlin.3Avant d’intégrer le Bauhaus, elle suit un cursus classique pendant trois ans, à Berlin, au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, artiste impressionniste allemand. Elle part à Hambourg en 1919 afin de suivre les cours de la Kunstgewerbeschule (École des arts appliqués) mais est refoulée à Dresde par Oskar Kokoschka, peintre autrichien expressionniste. Elle rejoint finalement le Bauhaus en 1922. Le premier choix d’Anni Albers n’est pas la Werkstatt für Weberei (l’atelier de tissage), mais pour des raisons médicales, elle doit renoncer à celui de la Werkstatt für Wandmalerei (atelier de peinture murale). Ne connaissant que la broderie, elle estime que le tissage n’est qu’une « activité de mauviette ». Or, ces éléments ne sont absolument pas abordés au sein de l’exposition4. Concernant la compréhension de son travail, quid du choix des couleurs ? Au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, elle ne pouvait pas utiliser la couleur noire alors même que celle-ci l’impressionne, notamment lors de sa visite de la Gemälde Galerie de Berlin où elle contemple la Vénus de Cranach l’Ancien5. Cette couleur lui laisse une forte impression.6. La rencontre entre les deux artistes se fait lorsqu’Anni Fleischmann tente pour la deuxième fois d’entrer au sein de l’institution. Josef Albers l’aide à préparer l’examen d’entrée. Aucune mention n’est faite sur sa direction de l’atelier de tissage à partir de 1931 suite aux pressions et menaces antisémites subies par Günta Stolzl, ni à propos de son regard particulier sur la pratique du tissage, notamment par rapport à ses autres camarades. Contrairement à la vision du Bauhaus qui était de rendre l’art accessible au quotidien, le duo Fleischmann-Albers y voit surtout un moyen d’admirer le travail manuel. Il est également peu questions de ses relations amicales – hormis celles qu’elle entretient avec le couple Kandinsky et avec Otti Berger. Or, ces éléments sont extrêmement importants pour saisir la formation du duo artistique. 

Quant à Josef Albers, il grandit dans un milieu ouvrier à Bottrop, ville dans la Ruhr. Son père était peintre en bâtiment et savait maîtriser différentes techniques comme la soudure.7 Son approche de l’art se fait donc d’abord par la matière et les couleurs. Il suit une classe préparatoire puis une formation d’enseignant à Büren. Après avoir étudié à la Königliche Kunstschule (Ecole royale d’Art de Berlin) de 1913 à 1915 et à la Kunstgewerbeschule (Ecole d’arts appliqués) d’Essen de 1916 à 1919 puis à l’Akademie der Bildenden Künste (l’Académie des beaux-arts) de Berlin. Enfin de 1919 à 1920, il rejoint l’atelier de Franz von Stuck (peintre allemand, fondateur et membre de la Sécession de Munich) à la Kunstakademie (l’Académie d’art) de Munich. Ce dernier entre en 1920 au Bauhaus, il s’intéresse à différents matériaux comme le verre qui n’a pas encore d’atelier au sein de l’institution. Il devient Bauhausmeister (maître du Bauhaus) véritablement à partir de 1925 et multiplie les expériences d’enseignement. 

Josef Albers, Kaiserlich/Impérial/Impérial, vers 1923, assemblage de verre et de plomb, Josef Albers Museum Quadrat Bottrop. (Photographie personnelle).

Or, toutes ces étapes importantes ne sont pas mentionnées. J. Albers prend part aux enseignements des cours préliminaires, créé un atelier de peinture sur verre, puis reprend la direction de l’atelier de menuiserie après le départ de Marcel Breuer (étudiant et Bauhausmeister) en 1925. Toutes ces expériences se reflètent dans les premières salles de l’exposition mais aucune explication n’est donnée quant au choix des matériaux, des couleurs et des formes pour les travaux d’Annelise Fleischmann. Si chaque artiste femme au sein du Weiberei Werkstatt (atelier de tissage) a son propre style, il est regrettable qu’il n’y ait aucune nuance quant au statut des femmes au sein du Bauhaus. En raison du succès de l’École, le corps enseignant décide de limiter le nombre d’artistes femmes au sein de l’institution et de les inciter à rejoindre l’atelier de tissage. En fonction de leurs résultats et de leur persévérance, elles pouvaient cependant espérer intégrer voire diriger d’autres ateliers. L’exposition aborde certes la question des difficultés économiques mais sans établir le lien avec la situation de certaines étudiantes boursières qui ont sans doute plus souffert de cette situation car leur marge de manœuvre était restreinte. Toutefois les échanges entre les ateliers étaient nombreux : Josef Albers, tout comme Gertrud Arndt8 a documenté par exemple l’histoire du Bauhaus en photographie. Toute cette première période est bien plus développée pour Josef Albers que pour Annelise Fleischmann qui devient son épouse en 1925 et donc Anni Albers. Si les femmes demeurent restreintes au niveau strictement « administratif », les échanges restent nombreux entre les élèves et les ateliers. 

Les salles se suivent selon un parcours chronologique et montrent la diversité de la production artistique du couple. Des archives, nombreuses, ont été mises à disposition tout au long du parcours. Cependant, un certain nombre sont en allemand, voire même en anglais, et ne sont pas nécessairement traduites ce qui pose problème au niveau de l’accessibilité. Le parcours est organisé autour de leurs différentes productions avec des salles communes ou qui sont dédiées à un-e seul-e des deux artistes. L’atelier de verre puis de tissage se succèdent avant que la suite de la visite ne se concentre que sur les travaux de Josef Albers autour du verre, de la peinture, des formes architectoniques et de la photographie. Dès le début, Annie Albers semble être plus discrète. Ces salles sont ponctuées de dispositifs audiovisuels narrés par Nicholas Fox Weber. En 1933, Anni Albers rencontre Philip Johnson, architecte américain et conservateur au Museum of Modern Art de New York, grand admirateur de son travail. Il décide de se rendre dans l’appartement du couple et leur propose d’enseigner aux Etats-Unis, au Black Mountain College en Caroline du Nord, une école expérimentale qui met l’accent sur les dialogues et les échanges entre les élèves et les professeur-es. 

 Josef Albers, Nippon B, 1942, pointe sèche, The Anni and Josef Albers Fundation – Anni Albers, Knot/Noeud, 1947, gouache sur papier, The Anni and Josef Albers Fundation.

 Le couple s’intéresse aux matériaux, iels mettent l’accent sur les sensations, les expériences de chacun-e : “to open eyes” afin de reprendre les termes de Josef Albers. Entre 1935 et 1967 iels parcourent l’Amérique latine dont le Mexique et Cuba. Anni Albers met l’accent sur la nature même des matériaux et les techniques notamment. Il est intéressant de voir des objets issus de leur collection personnelle. Leur statut même de collectionneur-ses est mis aussi en avant dans l’exposition et montre directement leur inspiration, les œuvres ne sont pas reléguées dans une salle sombre, en fin de parcours9. La salle suivante s’attarde alors sur les travaux d’Anni Albers qui s’est inspirée notamment, des pratiques du tissage péruvien mais aussi des bijoux précolombiens. Elle joue avec les matériaux comme une bonde d’évier. Ce ne sont d’ailleurs pas ses premières réalisations en la matière car, pour présenter J. Albers a à ses parents elle réalise des bijoux en perle pour lui offrir un costume. Cette information qui peut sembler un détail est en réalité importante et n’est, encore une fois, pas évoquée. Durant leurs voyages, les deux artistes n’en n’oublient pas moins les nouvelles théories venues d’Allemagne, comme celles des nœuds, pensées notamment par le mathématicien Max Wilhelm, ou encore l’étude des courbes dans l’espace. Cette fois-ci l’exposition montre côte à côte les travaux du duo.

Les salles reviennent sur les différentes expériences des deux artistes dont celles de Josef Albers en peintures sur les couleurs et les structures et la nouvelle conception que fait Anni Albers au sujet du tissage. Elle les pense comme des tableaux en utilisant plusieurs techniques. Une salle est également dédiée à leur enseignement avec notamment les travaux d’Anni Albers et de ses étudiant-es avec grains de maïs autour des formes et de la matière. Le projet muséal nous propose de découvrir aussi les commandes religieuses ; question qui aurait pu être amenée de manière progressive car l’attachement de l’artiste aux traditions juives ainsi que sa sociabilisation au sein de la communauté juive berlinoise ne sont pas évoqués. C’est en lisant des ouvrages annexes que nous en apprenant plus. De même, il n’est pas question de la manière dont les événements de la Seconde Guerre mondiale l’ont affecté outre-Atlantique et de sa motivation à mener ces projets de commandes religieuses comme le projet réalisé en 1961 pour un sanctuaire dans l’État de Rhode Island, pour la congrégation B’nai Israel. En 1965, le Jewish Museum de New York lui passe commande afin de commémorer la mort des six millions de Juifs-ves tué-es durant la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre se présente comme des rouleaux de la Torah, écrite en hébreu. 

Le parcours est jalonné d’échanges intimes, les deux faces de leur relation sont traitées et montrent la complicité des deux artistes et le soutien mutuel qu’iels se sont apporté-es. Une grande salle est consacrée aux derniers travaux de Josef Albers, alors directeur du département de design de Yale University depuis 1950. La série Homage to the Square qui comporte à l’origine mille tableaux occupe pratiquement la majorité de la fin de l’exposition, ce qui, malheureusement, porte préjudice aux derniers travaux d’Anni Albers qui bouleverse alors ses pratiques. En effet, à partir de 1962, cette dernière dirige les ateliers de lithographie au Tamarind Lithography Workshop de Los Angeles. Elle expérimente d’autres matériaux mais, encore une fois, le rendu visuel ainsi que son cheminement de pensée sont moins détaillés que pour son compagnon artistique. Des archives nous dévoilent les échanges du couple qui se soutient mutuellement dans leurs travaux, mais encore une fois la carrière universitaire de Josef Albers est plus mise en avant, alors que, dès 1949, Anni Albers a des œuvres exposées au MoMa de New York. 

L’exposition se conclut de manière hâtive, sans aborder de manière plus approfondie les derniers travaux d’Anni Albers. Par ailleurs, les travaux de son partenaire restent majoritairement plus présents. C’est d’autant plus regrettable car son art prend un nouveau tournant, elle explore un autre aspect, un autre matériel qui s’inspire de son observation de la musique, du mouvement des archets. Sa pratique évolue en ce sens d’ailleurs, elle développe de véritables tableaux de tissus.  Il a manqué aussi plus d’études sur ses écrits, ce qui est fort regrettable car très tôt elle pense son art, elle le couche sur écrit. Au sein du couple-duo nous ne ressentons pas de décalage ou un des membres qui prend le pas sur l’autre, à l’inverse du processus de cheminement de cette présentation. Encore une fois, il manque plus d’études sur ses écrits puisque, très tôt, elle réfléchit et documente sa pratique artistique. Au sein du couple-duo, nous ne ressentons pas de décalage où l’un des membres qui prend le pas sur l’autre ; contrairement à cette exposition qui met en avant le travail de Josef Albers – sans doute car il s’agit d’un homme.  

Anni Albers, Floating (Flottant), 1980, photo-offset, 45.5 × 42.5 cm, The Anni and Josef Albers Fundation. (Photographie personnelle) 

Cette exposition est, certes, un dispositif long mais qui reste, à mon sens, parmi les meilleures de ces dernières années, malgré quelques déconvenues, en ce qui concerne des artistes allemand-es. Monsieur Hergott a soulevé un point important lors de l’inauguration : certain-es artistes d’origines étrangères sont toujours évincé-es de l’histoire de l’art en France, alors même qu’ils y ont toute leur place puisque certain-es ont même exercé dans notre pays. Cette éviction demeure incompréhensible, notamment de la part de « blockbusters culturels ». Les musées en région sont bien plus dynamiques et offre une richesse de programmation que nous ne pouvons que regretter dans la capitale, alors même que le Centre-Pompidou, grâce à Nina Kandinsky10, regorge d’œuvres d’outre-Rhin.  

Du point de vue de la transmission des savoirs, il est aussi fort regrettable qu’en France, les recherches allemandes et anglaises, voire même espagnoles sur les femmes au Bauhaus, n’ont pas été exploitées. Parmi les catalogues et autres ouvrages en vente dans la librairie, aucune des dernières parutions n’est présente. 

L’exposition prend fin le 09 janvier 2022 et nous pourrons (re)découvrir certaines de leurs œuvres au sein des collections permanentes.  

Pour approfondir : 

Albers Anni, Ciraqui Manuel, Fox Weber Nicholas,  Smith T’ai Lin, On weaving, Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 2017. 

Albers Anni, Troy Gardner Viriginia, Anni Albers and ancient American textiles : from Bauhaus to Black Mountain, Burlington, VT : Ashgate, 2002. 

Albers Josef, Albers Anni, HELFENSTEIN Josef, Mentha Aluffi Henriette, Musée des beaux-arts (Berne, Suisse), Josef und Anni Albers : Europa und Amerika : Künstlerpaare, Künstlerfreunde, Köln, Dumont, 1998. 

Albers Josef, Gilbert Claude (traducteur), L’interaction des couleurs, Paris, Hazan Les Incontournables, 2021. 

Collectif, Anni et Josef Albers, L’art et la vie, Paris, Paris-Musées, 2021.  

Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, GUIDICELLI Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020.  

Fox Weber Nicholas, The Bauhaus Group : six masters of modernism, New York, A.Knopf, 2009.

  1. Nous y reviendrons mais nous tenons cependant à signaler que les institutions muséales françaises ont une maîtrise insuffisante des recherches liées au Bauhaus et a fortiori quand il s’agit des femmes artistes qui ont évolué en son sein. [↩]
  2. Elle s’est tenue au Centre George Pompidou du 19 mai au 23 août 2021. [↩]
  3. P. 10 in Fox Wewer Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020, 511 p. [↩]
  4. Toutefois une visite guidée payante au prix de deux euros quatre-vingt-dix-neuf est disponible en anglais et en français. Elle est réalisée par Nicholas Fox Weber. Si ces informations n’apparaissent pas sur les cartels, peut-être sont-elles soulignées lors de la visite. [↩]
  5. Venus (Vénus), Lukas Cranach das Ältere (Lucas Cranach l’Ancien), 1532, huile sur toile, 37.7 x 24.5 x min.0.5 cm, numéro d’inventaire : 1125 [↩]
  6. P. 68 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. [↩]
  7. P. 72 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. [↩]
  8. Étudiante au sein du Bauhaus, formée précédemment à l’architecture, elle intègre l’atelier de tissage en 1923. Elle pratique également la photographie [↩]
  9. A l’inverse de l’exposition consacrée à Georgia O’Keeffe au Centre George Pompidou. Cette exposition se tient du 8 septembre au 6 décembre 2021. Nous retrouvons des poupées Kachinas à la fin du parcours au sein d’un espace sombre [↩]
  10. Écrivaine, collectionneuse et épouse de Wassily Kandisky. Pour en savoir plus nous invitons à lire cet article : DELATTRE Blandine ABEL, « L’Affaire du Cavalier Bleu (1960-1973): Nina Kandinsky VS Lothar-Günther Buchheim », Ombrelles : les femmes d’artistes, publié le 15 avril 2021 [Carnet Hypotheses]. URL : https://ombrelles.hypotheses.org/49#more-49. [↩]