Ein Künstlerpaar – Anni & Josef Albers –

En 2018, le Centre-Pompidou de Metz fait une première tentative d’exposition sur le couple-duo d’artistes avec la participation de Nicholas Fox Weber, directeur de la Fondation Anni et Josef Albers. Depuis 1971, il accompagne le couple dans ce projet avant de devenir en 1979 son directeur exécutif. 

Le but de cette première exposition est de montrer les relations artistiques qui ont uni le couple entre 1925 et 1976. La genèse de leur rencontre et de leur coopération artistique n’est que très peu abordée dans l’exposition. En effet, il est intéressant de constater que les deux artistes ont des débuts artistiques différents, de mêmes que leurs conditions sociales sont à l’opposé. Or, si une chronologie très claire et des espaces dédiés au Bauhaus sont présents dans l’exposition, aucun élément ne permet de saisir tous les enjeux de ce début d’échanges. Au moment d’intégrer l’institut, en 1920, Josef Albers a trente-deux ans. Deux ans plus tard, c’est au tour d’Annelise Fleischmann, alors âgée de vingt-trois ans.  

Elle est issue d’une famille d’origine juive mais baptisée protestante, bourgeoise à Berlin.³Avant d’intégrer le Bauhaus, elle suit un cursus classique pendant trois ans, à Berlin, au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, artiste impressionniste allemand. Elle part à Hambourg en 1919 afin de suivre les cours de la Kunstgewerbeschule (École des arts appliqués) mais est refoulée à Dresde par Oskar Kokoschka, peintre autrichien expressionniste. Elle rejoint finalement le Bauhaus en 1922. Le premier choix d’Anni Albers n’est pas la Werkstatt für Weberei (l’atelier de tissage), mais pour des raisons médicales, elle doit renoncer à celui de la Werkstatt für Wandmalerei (atelier de peinture murale). Ne connaissant que la broderie, elle estime que le tissage n’est qu’une « activité de mauviette ». Or, ces éléments ne sont absolument pas abordés au sein de l’exposition⁴. Concernant la compréhension de son travail, quid du choix des couleurs ? Au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, elle ne pouvait pas utiliser la couleur noire alors même que celle-ci l’impressionne, notamment lors de sa visite de la Gemälde Galerie de Berlin où elle contemple la Vénus de Cranach l’Ancien⁵. Cette couleur lui laisse une forte impression.⁶. La rencontre entre les deux artistes se fait lorsqu’Anni Fleischmann tente pour la deuxième fois d’entrer au sein de l’institution. Josef Albers l’aide à préparer l’examen d’entrée. Aucune mention n’est faite sur sa direction de l’atelier de tissage à partir de 1931 suite aux pressions et menaces antisémites subies par Günta Stolzl, ni à propos de son regard particulier sur la pratique du tissage, notamment par rapport à ses autres camarades. Contrairement à la vision du Bauhaus qui était de rendre l’art accessible au quotidien, le duo Fleischmann-Albers y voit surtout un moyen d’admirer le travail manuel. Il est également peu questions de ses relations amicales – hormis celles qu’elle entretient avec le couple Kandinsky et avec Otti Berger. Or, ces éléments sont extrêmement importants pour saisir la formation du duo artistique. 

Quant à Josef Albers, il grandit dans un milieu ouvrier à Bottrop, ville dans la Ruhr. Son père était peintre en bâtiment et savait maîtriser différentes techniques comme la soudure.⁷ Son approche de l’art se fait donc d’abord par la matière et les couleurs. Il suit une classe préparatoire puis une formation d’enseignant à Büren. Après avoir étudié à la Königliche Kunstschule (Ecole royale d’Art de Berlin) de 1913 à 1915 et à la Kunstgewerbeschule (Ecole d’arts appliqués) d’Essen de 1916 à 1919 puis à l’Akademie der Bildenden Künste (l’Académie des beaux-arts) de Berlin. Enfin de 1919 à 1920, il rejoint l’atelier de Franz von Stuck (peintre allemand, fondateur et membre de la Sécession de Munich) à la Kunstakademie (l’Académie d’art) de Munich. Ce dernier entre en 1920 au Bauhaus, il s’intéresse à différents matériaux comme le verre qui n’a pas encore d’atelier au sein de l’institution. Il devient Bauhausmeister (maître du Bauhaus) véritablement à partir de 1925 et multiplie les expériences d’enseignement. 

Or, toutes ces étapes importantes ne sont pas mentionnées. J. Albers prend part aux enseignements des cours préliminaires, créé un atelier de peinture sur verre, puis reprend la direction de l’atelier de menuiserie après le départ de Marcel Breuer (étudiant et Bauhausmeister) en 1925. Toutes ces expériences se reflètent dans les premières salles de l’exposition mais aucune explication n’est donnée quant au choix des matériaux, des couleurs et des formes pour les travaux d’Annelise Fleischmann. Si chaque artiste femme au sein du Weiberei Werkstatt (atelier de tissage) a son propre style, il est regrettable qu’il n’y ait aucune nuance quant au statut des femmes au sein du Bauhaus. En raison du succès de l’École, le corps enseignant décide de limiter le nombre d’artistes femmes au sein de l’institution et de les inciter à rejoindre l’atelier de tissage. En fonction de leurs résultats et de leur persévérance, elles pouvaient cependant espérer intégrer voire diriger d’autres ateliers. L’exposition aborde certes la question des difficultés économiques mais sans établir le lien avec la situation de certaines étudiantes boursières qui ont sans doute plus souffert de cette situation car leur marge de manœuvre était restreinte. Toutefois les échanges entre les ateliers étaient nombreux : Josef Albers, tout comme Gertrud Arndt⁸ a documenté par exemple l’histoire du Bauhaus en photographie. Toute cette première période est bien plus développée pour Josef Albers que pour Annelise Fleischmann qui devient son épouse en 1925 et donc Anni Albers. Si les femmes demeurent restreintes au niveau strictement « administratif », les échanges restent nombreux entre les élèves et les ateliers. 

Les salles se suivent selon un parcours chronologique et montrent la diversité de la production artistique du couple. Des archives, nombreuses, ont été mises à disposition tout au long du parcours. Cependant, un certain nombre sont en allemand, voire même en anglais, et ne sont pas nécessairement traduites ce qui pose problème au niveau de l’accessibilité. Le parcours est organisé autour de leurs différentes productions avec des salles communes ou qui sont dédiées à un-e seul-e des deux artistes. L’atelier de verre puis de tissage se succèdent avant que la suite de la visite ne se concentre que sur les travaux de Josef Albers autour du verre, de la peinture, des formes architectoniques et de la photographie. Dès le début, Annie Albers semble être plus discrète. Ces salles sont ponctuées de dispositifs audiovisuels narrés par Nicholas Fox Weber. En 1933, Anni Albers rencontre Philip Johnson, architecte américain et conservateur au Museum of Modern Art de New York, grand admirateur de son travail. Il décide de se rendre dans l’appartement du couple et leur propose d’enseigner aux Etats-Unis, au Black Mountain College en Caroline du Nord, une école expérimentale qui met l’accent sur les dialogues et les échanges entre les élèves et les professeur-es. 

 Josef Albers, Nippon B, 1942, pointe sèche, The Anni and Josef Albers Fundation – Anni Albers, Knot/Noeud, 1947, gouache sur papier, The Anni and Josef Albers Fundation.

 Le couple s’intéresse aux matériaux, iels mettent l’accent sur les sensations, les expériences de chacun-e : “to open eyes” afin de reprendre les termes de Josef Albers. Entre 1935 et 1967 iels parcourent l’Amérique latine dont le Mexique et Cuba. Anni Albers met l’accent sur la nature même des matériaux et les techniques notamment. Il est intéressant de voir des objets issus de leur collection personnelle. Leur statut même de collectionneur-ses est mis aussi en avant dans l’exposition et montre directement leur inspiration, les œuvres ne sont pas reléguées dans une salle sombre, en fin de parcours⁹. La salle suivante s’attarde alors sur les travaux d’Anni Albers qui s’est inspirée notamment, des pratiques du tissage péruvien mais aussi des bijoux précolombiens. Elle joue avec les matériaux comme une bonde d’évier. Ce ne sont d’ailleurs pas ses premières réalisations en la matière car, pour présenter J. Albers a à ses parents elle réalise des bijoux en perle pour lui offrir un costume. Cette information qui peut sembler un détail est en réalité importante et n’est, encore une fois, pas évoquée. Durant leurs voyages, les deux artistes n’en n’oublient pas moins les nouvelles théories venues d’Allemagne, comme celles des nœuds, pensées notamment par le mathématicien Max Wilhelm, ou encore l’étude des courbes dans l’espace. Cette fois-ci l’exposition montre côte à côte les travaux du duo.

Les salles reviennent sur les différentes expériences des deux artistes dont celles de Josef Albers en peintures sur les couleurs et les structures et la nouvelle conception que fait Anni Albers au sujet du tissage. Elle les pense comme des tableaux en utilisant plusieurs techniques. Une salle est également dédiée à leur enseignement avec notamment les travaux d’Anni Albers et de ses étudiant-es avec grains de maïs autour des formes et de la matière. Le projet muséal nous propose de découvrir aussi les commandes religieuses ; question qui aurait pu être amenée de manière progressive car l’attachement de l’artiste aux traditions juives ainsi que sa sociabilisation au sein de la communauté juive berlinoise ne sont pas évoqués. C’est en lisant des ouvrages annexes que nous en apprenant plus. De même, il n’est pas question de la manière dont les événements de la Seconde Guerre mondiale l’ont affecté outre-Atlantique et de sa motivation à mener ces projets de commandes religieuses comme le projet réalisé en 1961 pour un sanctuaire dans l’État de Rhode Island, pour la congrégation B’nai Israel. En 1965, le Jewish Museum de New York lui passe commande afin de commémorer la mort des six millions de Juifs-ves tué-es durant la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre se présente comme des rouleaux de la Torah, écrite en hébreu. 

Le parcours est jalonné d’échanges intimes, les deux faces de leur relation sont traitées et montrent la complicité des deux artistes et le soutien mutuel qu’iels se sont apporté-es. Une grande salle est consacrée aux derniers travaux de Josef Albers, alors directeur du département de design de Yale University depuis 1950. La série Homage to the Square qui comporte à l’origine mille tableaux occupe pratiquement la majorité de la fin de l’exposition, ce qui, malheureusement, porte préjudice aux derniers travaux d’Anni Albers qui bouleverse alors ses pratiques. En effet, à partir de 1962, cette dernière dirige les ateliers de lithographie au Tamarind Lithography Workshop de Los Angeles. Elle expérimente d’autres matériaux mais, encore une fois, le rendu visuel ainsi que son cheminement de pensée sont moins détaillés que pour son compagnon artistique. Des archives nous dévoilent les échanges du couple qui se soutient mutuellement dans leurs travaux, mais encore une fois la carrière universitaire de Josef Albers est plus mise en avant, alors que, dès 1949, Anni Albers a des œuvres exposées au MoMa de New York. 

L’exposition se conclut de manière hâtive, sans aborder de manière plus approfondie les derniers travaux d’Anni Albers. Par ailleurs, les travaux de son partenaire restent majoritairement plus présents. C’est d’autant plus regrettable car son art prend un nouveau tournant, elle explore un autre aspect, un autre matériel qui s’inspire de son observation de la musique, du mouvement des archets. Sa pratique évolue en ce sens d’ailleurs, elle développe de véritables tableaux de tissus.  Il a manqué aussi plus d’études sur ses écrits, ce qui est fort regrettable car très tôt elle pense son art, elle le couche sur écrit. Au sein du couple-duo nous ne ressentons pas de décalage ou un des membres qui prend le pas sur l’autre, à l’inverse du processus de cheminement de cette présentation. Encore une fois, il manque plus d’études sur ses écrits puisque, très tôt, elle réfléchit et documente sa pratique artistique. Au sein du couple-duo, nous ne ressentons pas de décalage où l’un des membres qui prend le pas sur l’autre ; contrairement à cette exposition qui met en avant le travail de Josef Albers – sans doute car il s’agit d’un homme.  

Cette exposition est, certes, un dispositif long mais qui reste, à mon sens, parmi les meilleures de ces dernières années, malgré quelques déconvenues, en ce qui concerne des artistes allemand-es. Monsieur Hergott a soulevé un point important lors de l’inauguration : certain-es artistes d’origines étrangères sont toujours évincé-es de l’histoire de l’art en France, alors même qu’ils y ont toute leur place puisque certain-es ont même exercé dans notre pays. Cette éviction demeure incompréhensible, notamment de la part de « blockbusters culturels ». Les musées en région sont bien plus dynamiques et offre une richesse de programmation que nous ne pouvons que regretter dans la capitale, alors même que le Centre-Pompidou, grâce à Nina Kandinsky¹⁰, regorge d’œuvres d’outre-Rhin.