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Die Hände : portraits [1]

Il est rare qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou alors ce sera malgré lui. Un portrait sans mains n’existe pas pour le bourgeois : c’est quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La posture et l’expression des mains le préoccupent au plus haut degré1.

Fournel Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858.

Ces quelques lignes ironiques montrent qu’une nouvelle classe sociale souhaite accéder aux mêmes marqueurs sociaux et aux codes qui en découlent. La peinture et ses symboles en font partie et il en va de même avec la photographie, nouvelle technique mise au point à cette même période. Les mains, en elles-mêmes, constituent un marqueur social et un moyen de communication, elles sont les premiers outils à notre portée2. Délicates à représenter en peinture, elles figurent pourtant parmi les premiers essais artistiques et de représentations sur les parois pariétales. Elles accomplissent les gestes artistiques, racontent une histoire différente selon les personnes, leur situation sociale et économique.

Pourtant, les mains ne savent que faire au début de la photographie, mains croisées, repliées sur elles-mêmes, peu à peu, elles se parent de bijoux et d’artifices et égalisent voire, dépassent les mains aquarellées. Elles deviennent des sujets indépendants3. Ces dernières peuvent créer des chorégraphies et sont la finitude des gestes. En effet, leur placement est important, si elles sont mal placées, la posture en est bouleversée. Les mains sont célébrées aussi dans l’art viennois, le ballet des mains de Tilly Losch et de Hedy Pfundmayr au festival de Salzbourg en 1927 fait sensation. Les mains sont alors perçues comme les miroirs de l’âme, il y a un véritable culte populaire autour de ces dernières4. Charlotte Rudolph a également pris en photographie des études de main et de bras, il y a une synchronisation des gestes. Ce sont des danses extatiques où les mains jouent un rôle primordial. Elles sont les motrices de la danse et révèlent la parfaite synchronisation des gestes5.

Charlotte Rudolph, Mary Wigman, Arm- und Handstudien (études de bras et de mains), 19336.

Néanmoins, bien avant la République de Weimar (1919-1933), la main, dès l’Antiquité, questionne. Aristote dans De Anima définit ainsi la main : « La main est en quelque sorte l’instrument ultime et est le miroir de notre être à travers nos gestes, en fonction de la position de nos mains, nous nous dévoilons »7. Bruno Gordiano, dans La Cabale du cheval Pégase (1585), définit la main comme l’organe des organes. Il en vient à déduire que cet organe nous différencie des autres espèces (bien que les autres hominidés sachent faire usage de leur main), il détermine que « c’est par la constitution de ces liens complexes que l’esprit de l’homme acquiert sa spécificité, c’est donc par l’usage de l’organe de la main que l’esprit de l’homme peut réellement se développer »8. Il désigne les mains comme « processus d’interaction perpétuels », ce sont les mains qui façonnent la nature humaine. Les mains sont donc vectrices d’une histoire sociale. Le travail de la terre, le monde artisanal est considéré comme avant tout masculin, comme la pratique de la sculpture, une partie du travail de la terre. Le travail physique est considéré comme une pratique masculine comme toutes les disciplines artistiques jusqu’à ce que les femmes arrivent à se former, à pénétrer les cercles artistiques considérés comme masculins9.

Rolf Voigt, quant à lui, dans Eine Sammlung von Handabbildungen großer Toter und Lebender. Mit einer Einführung in die Handkunde von Rolf Voigt und einem kunsthistorischen Geleitwort von Kurt Pfister (Une collection d’illustration des grands morts et vivants. Avec une introduction sur l’étude des mains de Rolf Voigt et une préface en histoire de l’art par Kurt Pfister) analyse l’importance des mains et montre surtout que la pratique de photographier des mains n’est pas un phénomène isolé. Dans le propos, qui nous est proposé, avant la partie photographies, Kurt Pfister reprend les principales thèses autour de la main comme celles d’Aristote. Il s’intéresse aux lignes de la main « Die Linien sind nicht ohne Gründe in die menschliche Hand geschrieben, sie stammen von himmlischen Einflüssen und der eigenen Individualität des Menschen »10. Les travaux de Carl Gustav Carus sont également analysés11 ou encore ceux de Stanislas d’Arpentigny, qui a publié en 1843 : La science de la main ou Art de reconnaître les tendances de l’intelligence d’après les formes de la main. Dans cet ouvrage, il étudie la chiromancie, les significations des lignes de la main. L’introduction explicite les liens existants entre la nature et chaque partie du corps d’après les « peuples primitifs ». À la suite de ces brefs rappels historiques et mises en perspective « d’une histoire de la main », l’auteur de la préface rappelle que la main d’un poète est semblable à celle d’un mathématicien, par exemple, cela s’explique par des activités qui ne sollicitent pas de manière violente les mains. Les mains sont étudiées d’après les principes de la physionomie, c’est-à-dire qu’ à partir de caractères physiques on en déduisait le comportement des individus. D’Arpentigny estimait ainsi que les différentes formes des mains allaient de paires avec les différences entre chaque individu. Ainsi, dans cet ouvrage, plusieurs photographies sont mises à disposition, dont des photographies de moulages de mains de mort-es comme celles de Louise de Prusse, de Robert et Clara Schumann. Il y a aussi des moulages, des reproductions d’œuvres. Les mains des hommes sont majoritaires et les rares mains de femmes présentes sont dites sensibles et délicates. Il n’est pas anodin de voir des mains de personnages célèbres moulées, elles révèlent l’importance de leur propriétaire et est un moyen de continuer à maintenir le lien rompu après leur mort. La religion catholique et ses reliques ne sont pas en reste, conserver un souvenir, une marque physique d’une personnalité et ici du « génie disparu » n’est pas nouveau12. La photographie devient ici à la fois un moyen de mémoire et un outil à la fois scientifique et artistique.

Cet intérêt pour les mains donne lieu en 1934 à une Éloge de la main par Henri Focillon. Il précisait qu’elles étaient d’une énergie libre, qu’elles sont un visage sans yeux13. Preuve que cette fascination et intérêt pour les mains ne sont pas que propres à la République de Weimar, bien qu’elle aime classer par catégories, y compris les individus.

La main est action : elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu’elle pense. Au repos, ce n’est pas un outil sans âme, abandonné sur la table ou pendant le long du corps : l’habitude, l’instinct et la volonté de l’action méditent en elle, et il ne faut pas un long exercice pour deviner le geste qu’elle va faire.

P. 4 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec.

Revenons à notre texte de 1929. Avant de présenter ces différentes mains et personnalités, l’auteur prend soin de noter que ce ne sont que des suggestions et non des éléments d’analyse. Ces observations doivent être complétées par les éléments de recherches vues en introduction. On peut y lire notamment ces réflexions : « Ludwig II, roi de Bavière, mort en 1886. À travers ces mains, on y lit des tendances démesurées , celles d’un prince finissant aliéné, était un homme solitaire et tendre à l’intérieur. Ses mains sont fines et dans leur forme si douce, presque féminines et se terminent avec des doigts coniques, ne semblent pas posséder la force de résister à une inspiration ou à retenir ce qui est souhaité ». Chez Lovis Corinth, il y reconnaît une force d’ours tandis que chez Clara Schumann « malgré sa mollesse féminine », il y discerne de la force et son autonomie. Il analyse également les mains de certaines professions comme celles de l’ouvrier ou du photographe aux lignes parfaites. Pour la photographie de mains d’une ouvrière par Albert Renger-Patzsch, il propose cette description : « Une main féminine large avec des doigts forts, charnus mais fermes. Les lignes de la main ne sont pas totalement formées et sont souvent croisées ou déchirées. Cette main doit réussir/faire le nécessaire jour après jour, année après année, et ne doit reculer devant aucun travail ». Sur vingt-trois pages il poursuit ainsi ses digressions et nous présente différent-es personnages considéré-es comme important-es ainsi que divers corps de métier.

Lotte Jacobi14 s’est également intéressée à ces portraits énigmatiques. Ces derniers sont plus exigeants car ils doivent se suffire à eux-mêmes.

Lotte Jacobi, Hände eines Ingenieur (Mains d’un ingénieur), avant 1935, épreuve gélatino-argentique, 16.5 x 21.8 cm, Getty Museum,
Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire, tous droits réservés, numéro d’inventaire :
88.XM.12.2.

Sur cette photographie un homme tient une pipe. Son pantalon et sa veste sont assortis, probablement en tweed, le costume n’est pas usé. Nous voyons à peine le bracelet de sa montre, sa pipe est mise en valeur et paraît être d’une grande qualité. Ses mains sont délicates, mais sont aussi marquées par l’âge. Le modèle ne semble pas particulièrement à l’aise dans cette posture, il ne sait pas quelle histoire raconter ou ce qu’il doit montrer avec ses mains. Il donne l’impression de simplement accomplir la pause, comme il pourrait le faire pour certaines de ses missions liées à son travail.

Outre l’aspect artistique, les mains sont aussi politiques, elles réclament, elles s’agitent, elles sont aussi revendicatrices. En 1921, l’Internationale Hungerhilfe (L’aide internationale pour la faim) demande à Käthe Kollwitz de soutenir une campagne de don, suite à une importante sécheresse dans la région de la Volga et menace la survie de millions de personnes. Sur cette affiche, nous voyons des mains, celles de donateur-ices qui viennent secourir un homme très affaibli, la Russie. Les mains dominent et cadrent le dessin. Avec le titre Helft Russland, (Aidez la Russie), les mains sont portées en sauveuses.


Plakat « Helft Russland! » (Aidez la Russie), 1921, dessin à la craie, réimpression, Musée Käthe Kollwitz de Cologne, numéro d’inventaire : Kn 170 A I.

Elles deviennent des outils de propagande. L’essor des affiches et de la publicité nécessite de nouvelles techniques, il faut capter l’œil des spectateur-ices rapidement, il faut les images soient marquantes. Les affiches politiques en sont l’exemple. La main comme outil, la main comme symbole des travailleurs ou réclamant du travail et du pain deviennent des images récurrentes. John Heartfield15 pour le journal Rote Fahne, réalise l’affiche suivante : 5 Finger hat die Hand! Mit 5 packst Du den Feind!, mählt Lifte Kommunistiche Partei (La main a cinq doigts ! Avec 5 doigts, vous pouvez vous emparer de l’ennemi ! Votez Lever le Parti communiste)16.)). Tout est dans le détail, nous avons l’impression d’être happé par une main recouverte de terre, de charbon. Le bleu de travail, que nous voyons dans un second temps, nous permet de comprendre à qui s’adresse cette affiche et pourquoi il est important de voter. Pour les élections du Reichstag, le parti nazi utilise également ce nouveau symbole de communication et en 1932 lance un modèle d’affiche type pour campagne électorale, nous voyons des mains surgir de l’affiche, dans l’angle à gauche avec chemises blanches et un brassard où figure une svastika qui donnent des outils à des mains en attente. Ces mains sont le parti nazi et elles promettent d’offrir et de garantir des emplois à des millions d’Allemand-es : Arbeit und Brot durch Liste 1 (Du travail et du pain grâce à la Liste 1).

Arbeit und Brot durch Liste 1, 1932, imprimé, 31.6 cm × 42.0 cm, akg images, numéro d’inventaire : AKG4235922.

Ainsi, les représentations mains peuvent prendre plusieurs sens. Elles sont la base de notre communication. À travers ces dernières, nous pouvons faire une histoire sociale et politique, une histoire de l’engagement et de revendication.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

  1. P.5 in Fournel Victor FOURNEL Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858 in p. 7 Bolloch Joëlle, La Main, Milan, 5 Continents Éditions, 2007. []
  2. Pour un certain nombre d’entre nous. []
  3. P. 8 in BOLLOCH Joëlle, ibid. []
  4. Faber Monika, Vukovic Magdalena, Tanz der Hände: Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien, 1920-1935, Vienne, New Academic Press, 2015. []
  5. Loïe Fuller monte également des spectacles de ce genre. []
  6. Ces photographies ont été faites dans le cadre de la publication d’un ouvrage, Bach Rudolf, Das Mary Wigman-Werk : mit Beiträgen von Mary Wigman, Dresde, C. Reissner, 1933, 62 p. [Un exemplaire est disponible sur le site de la Bibliothèque nationale de France du musée de l’Opéra]. Cette reproduction est issue de l’article suivant Wittrock Eike, « Kritische Zustände Ekstase-Darstellungen in Choreografien von Mary Wigman, Yasmeen Godder und Jeremy Wade », Kritische berichte, Bd. 38 Nr. 4, pp.17-37, 2010, mis en ligne le 02 octobre 2016, consulté le 18 décembre 2022. URL : https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/kb/article/view/27808. P. 53 in Kuhlmann Christiane, Bewegter Körper Mechanischer Apparat Zur medialen Verschränkung von Tanz und Fotografie in den 1920er Jahren an den Beispielen von Charlotte Rudolph, Suse Byk und Lotte Jacobi, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang Verlag, 2003. []
  7. Aristote, De Anima, III, 8, 432 a 1, Paris, GF Flammarion, 1993. []
  8. Badaloni Nicola, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, Bari-Rome, De Donato, 1988 in Ansaldi Saverio, « La double nature de l’ordre. Giordano Bruno et saint Augustin. À propos de la Cabale du cheval pégaséen », Nature et puissance. Giordano Bruno et Spinoza, sous la direction de Ansaldi Saverio. Paris, Éditions Kimé, « Philosophie, épistémologie », 2006, p. 37-52, mis en ligne le 30 août 2016, consulté le 21 décembre 2022. URL : https://www.cairn.info/nature-et-puissance—9782841743896-page-37.htm. []
  9. Il y a des nuances à apporter selon les régions, coutumes et époques bien évidemment, certaines disciplines artistiques sont considérées comme féminines, tels les miniatures et le tissage alors qu’au fil des époques, lieux d’exercice cela n’était pas le cas. []
  10. Les lignes ne sont pas écrites dans la main humaine sans raison, elles proviennent d’influences célestes et de la propre individualité de l’être humain. [Traduction libre]. []
  11. Chaque main est propre à un individu. []
  12. On peut penser au masque mortuaire de Nietzsche, qui a été quelque peu compliqué à réaliser par le comte Harry Graf Kessler et le peintre Curt Stoeving. Ce dernier a été effectué dans la précipitation, dans un premier temps, afin que Max Klinger depuis Paris puisse déjà réaliser un portrait en bronze et ainsi que le visage de Nietzsche continue d’être diffusé ainsi que ses textes. []
  13. P. 3 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec. []
  14. célèbre photographe de cette période et reconnue pour la qualité de ses portraits qui arrivent à saisir la personnalité de ses modèles, leur univers []
  15. Helmut Herzfeld, plus connu sous le nom de John Heartfield est un artiste d’origine allemande, artiste engagé. Il se spécialise dans les collages et photomontage et dénonce ainsi la montée du fascisme. []
  16. Nous savons que John Heartfield a multiplié les prises de vues pour cette affiche. Pp. 5-6 in Frick Lothar, Rosch Sylvia, Dr. Rheinhold Weber, « Zeitschrift für die Praxis der politischen Bildung », Politik & Unterricht, HEFT 2/3 – 2009, 2./3. QUARTAL, 35. JAHRGANG. []

Une oeuvre [1]

L’une des principales craintes du modèle est, assez étonnamment, d’être révélé par le portrait, l’étrange particularité de cette crainte c’est qu’elle est, en même temps, l’une de ses plus grandes attentes. Une personne désire, autant qu’elle le redoute, être révélée à elle-même par un portrait Ce qui justifie ses craintes, c’est ce qu’elle peut se retrouver confrontée à un aspect qu’elle ne voulait pas voir et qu’elle ne voudra pas montrer, ou plutôt, laisser voir aux autres spectateurs.

ALEXANDRE Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011, p. 40.
Lotte Jacobi, Klaus Mann und Erika Mann, 1930, Atelier Jacobi, Ullstein bild via Getty Images.

Le double portrait de Klaus et Erika Mann reste marquant et à la fois troublant. Troublant car Lotte Jacobi a su retranscrire le lien fort qui unissait le frère et la sœur et permet de nous éclairer sur enjeux de société de la République de Weimar.

Lotte Jacobi est issue d’une famille de photographe. Avec sa sœur Ruth Jacobi, elles reprennent le studio familial berlinois installé depuis 1920 à Berlin1. De 1925 à 1927, elle suit une formation au Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie, Chemiegraphie, Lichtdruck und Gravüre (Institut d’enseignement et de recherche pour la photographie, la chimigraphie, la phototypie et la gravure) à Munich. Durant ces deux années, elle s’investit au sein des cours de technique cinématographique. Sa sœur Ruth Jacobi, quant à elle, poursuit sa formation à Berlin. Elles ont chacune des domaines de prédilection2, mais néanmoins, elles montrent un fort intérêt pour le photojournalisme3.

Mein Stil ist der Stil der Menschen, die ich photographiere.

SLADE MYERS Marilyn, « Lotte Jacobi », New Hampshire Profiles, n°1 Janvier 1987, p. 38.

Son style ce sont ses modèles. Chaque portrait dévoile une part intime de celleux qu’elle expose tout recréant leur monde intérieur. Dans ce portrait, Lotte Jacobi nous révèle la complicité de Klaus et Erika Mann. Frère et sœur, ces derniers sont les enfants du romancier à succès allemand Thomas Mann. Ils n’ont qu’un an d’écart, presque des jumeaux et se considèrent comme tels. L’adelphie, dans cet apparent simple portrait, met en lumière un certain nombre d’éléments complexes de la République de Weimar et de ses représentations. Erika Mann joue sur les codes vestimentaires et n’incarne pas seulement la Neue Frau4, une image à surmédiatisée et à la visibilité disproportionnée dans la presse5, elle incarne aussi une nouvelle génération et relève d’artistes femmes et intellectuelles6. Ils collaborent à de nombreux projets. Klaus Mann écrit son premier roman en 1926 : »Der forme Tanz: Das Abenteuerbuch einer Jugend«7. Ce roman est considéré comme le premier récit ouvertement homosexuel et s’inspire de ses relations. En 1925, un an auparavant, il écrit sa première pièce dans la laquelle joue sa sœur »Anja und Esther«. Elle traite d’amour lesbien, très certainement inspiré directement, là aussi, de leur vie amoureuse, dont celle d’Erika Mann. Les deux œuvres font scandale du fait que les deux artistes assument leur homosexualité8. Or, cette dernière est condamnée par le paragraphe 175 du code pénal depuis 1871. Une peine de prison et la perte des droits civiques pouvaient être appliquées9. Ainsi, la période weimarienne est perçue comme un espace-temps relativement tolérant jusqu’en 1930, au regard des événements vécus a posteriori. Les surveillances et contrôles relèvent principalement du maintien de l’ordre public et la ville de Berlin est alors surnommée « capitale homosexuelle »10. La communauté gay se rassemble et se produit au sein des clubs, bars. Un réseau de presse s’adressant spécifiquement à un public homosexuel-lle se développe également11. Magnus Hirschfeld est une figure majeure de la reconnaissance des droits de la communauté homosexuelle. Ce dernier fonde l’Institut für Sexualwissenschaft12 et milite en faveur de l’abrogation du paragraphe 175.

Ce cliché est réalisé après leur tour du monde à deux en 1927 et dont ils en publient le récit Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise13. En 1938, ils se rendent en Espagne afin de réaliser un reportage sur la guerre et partent s’installer aux États-Unis, mais les décès soudains et rapprochés de ses amis, sa participation à la guerre dans l’armée américaine et les surveillances répétées des institutions étatsuniennes affectent Thomas Mann. Il décède d’une overdose en 1949. Dans les années 1950, Erika Mann part vivre en Suisse et travaille à la reconnaissance de l’œuvre de son père.

Ce double portrait n’en n’est finalement qu’un14. Le frère et la sœur ne forment qu’une même et seule personnalité ici, telle une superposition quasi simultanée de deux moments. Klaus, ici serait le modèle posant et Erika le sujet après la pause, fumant une cigarette, observant le lieu. Il n’y a que Klaus Mann qui regarde dans une sorte de défi la photographe, serrant entre ses lèvres une cigarette. Elle est habituellement un accessoire sensuel qui pose une certaine distance entre le-a spectateur-ice et la personne photographiée. Ici, elle incarne l’outil indispensable de l’intellectuel-le de celle ou celui qui défie les regards. Erika Mann est rivée sur celui de son frère, elle porte une chemise et une cravate ainsi qu’une coupe de cheveux courte similaire à celle de son frère. Les mains de ce dernier ne sont pas visibles, seulement la main gauche de sa sœur, elle qui tient cette cigarette que fume aussi Klaus, elle qui écrit comme son frère. Ses mains sont aussi celles de son frère, ils ne sont qu’un, ce qui met en exergue le lien qui les unit, leurs engagements. Erika Mann fuit en quelque sorte son reflet, le reflet qu’elle voit depuis l’objectif. Son véritable reflet, son miroir, son double se trouve, effectivement, à ses côtés et c’est son frère qui reste son modèle15. Ici, Erika Mann ne se dévoile pas au regard des autres, c’est uniquement son frère. L’adelphie reste toujours liée, même dans l’adversité.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Le centre de ressource du Schwules Museum de Berlin afin d’avoir les références les plus récentes et diversifiées.

Alexandre Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011.

Beckers Marion, Das Verborgene Museum (ed sci.), Kunstforum Ostdeusche Galerie (ed sci.), Moortgat Elisabeth, Atelier Lotte Jacobi, Berlin, New York : [Ausstellung, Das Verborgene Museum, Berlin, 23. Januar bis 23. März 1997, Suermondt Ludwig Museum Aachen, 05. April bis 25. Mai 1997, Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 01. Juni bis 13 Juli 1997], Berlin, Nicolai, 1997.

Boak Helen, Women in the Weimar Republic, Manchester, Manchester University Press, 2013.

Huneke Samuel Clowes, « The Reception of Homosexuality in Klaus Mann’s Weimar Era Works », Monatshefte, vol. 105, no. 1, 2013, pp. 86–100. JSTOR. URL : http://www.jstor.org/stable/24549599. Accessed 24 Nov. 2022.

I Rogan CLARE, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005, 547 p.

Weiss Andrea, In the Shadow of the Magic Mountain. The Erika and Klaus Mann Story, Chicago, University of Chicago Press, 2008.

  1. Les deux sœurs viennent d’une lignée de photographe établit à Thorn, ancienne Prusse, aujourd’hui Torun en Pologne. []
  2. Ruth Jacobi s’intéresse particulièrement aux photographies de mode. []
  3. Elles prennent des photographies à caractère documentaire, certaines sont publiées dans la presse. Il est encore difficile de qualifier ces photographies, en particulier celles de Lotte Jacobi, elle ne considère pas son art comme politique, or, à plusieurs reprises elle a montré sa sympathie et son soutien au parti communiste allemand (KPD). []
  4. la nouvelle femme []
  5. Dans les faits et selon les données connues à ce jour, les obligations familiales et les fortes contraintes liées à la condition des femmes ne créent pas une vague de femmes célibataires, menant majoritairement des carrières à des postes élevés, comme pourrait le laisser entendre la presse. Certes, les femmes obtiennent le droit de vote dès 1919, mais selon le contexte socio-économique dans lequel elles naissent, il ne permet pas de supprimer les oppressions et discriminations qu’elles subissent. Dans le domaine des arts, nous pouvons noter une meilleure visibilité et reconnaissance et l’accès aux académies. Même si nous nous devons de préciser que des nuances peuvent y être apportées. []
  6. Son style, sa pratique artistique, son engagement politique font d’elle une »Mannweib«, une virago aux yeux des regards masculins de l’époque ((Käthe Kollwitz est également qualifiée de »Mannweib«. En effet, la sculpture et la gravure étaient encore pensées comme majoritairement masculines. KOLLWITZ Käthe, The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz, États-Unis, Northwesthern University Press, 1988, p. 23. KEARNS Martha Käthe Kollwitz : Women and Artist, La Vergne, The Feminist Press at the city University of New York, 2009 [1976, 1 ed.],p. 58. []
  7. La danse pieuse en français. []
  8. Klaus et Erika Mann se fiancent ou se marient pour des raisons juridiques ou afin de se préserver dans un premier temps. Klaus subit plus particulièrement des attaques et propos homophobes à répétition. []
  9. l’homosexualité féminine est un impensé dans la loi, mais n’en reste pas moins fantasmée et représentée à de multiples reprises dans la presse, les arts. Ces représentations sont fétichisantes et largement plébiscitées par les artistes masculins. Relevons les œuvres de Jeanne Mammen, Lotte Laserstein qui apportent un regard tout autre. []
  10. TAMAGNE Florence, « La déportation des homosexuels durant la Seconde Guerre mondiale », Revue d’éthique et de théologie morale, 2006/2 (n°239), p. 77-104. DOI : 10.3917/retm.239.0077. URL : https://www.cairn.info/revue-d-ethique-et-de-theologie-morale-2006-2-page-77.htm. []
  11. Die Freundin, presse lesbienne, en est un exemple. Le journal est proposé de 1924 à 1933 et sa diffusion est principalement localisée à Berlin et organisée par le Bund für Menschenrecht ((La confédération des droits humains. []
  12. l’Institut de sexologie []
  13. À travers le vaste monde []
  14. Je ne reprends pas ici l’analyse classique d’une œuvre qui débute par une introduction, une description détaillée de l’objet, un commentaire critique qui découle de cette première observation, les liens qui peuvent être faits avec d’autres œuvres et une conclusion. Je voulais ici vous présenter ce que j’ai vu à travers cette photographie et ce qu’elle dit d’une époque. []
  15. Dans le jeu des (auto)portraits, les appareils argentiques ont un miroir et même l’objectif en lui-même peut être ce miroir. []