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Une objectivité allemande pas si nouvelle en France

J’ai mis un certain temps avant de coucher ces quelques mots. En effet, ayant, durant deux années, parcourue divers écrits, archives, catalogues d’exposition, et encore cette année de manière moins soutenue, il m’est difficile de poser des éléments de réflexion. Centre Pompidou.

Pour être tout à fait honnête, je ne me suis jamais vraiment sentie à ma place au Centre Pompidou. Cette architecture, ces grands murs blancs me rappellent que ce n’est que tardivement que les musées sont devenus des univers familiers, qu’ils font partie désormais de mes habitudes de vie. Je tiens donc à souligner que cette exposition est plus accessible que les autres manifestations que j’ai pu visiter au Centre.

J’aimerais d’abord partir d’un constat : ce n’est pas la première fois que cette période de l’art allemand, de l’entre-deux-guerres à compter de 1925, est exposée. En revanche de cette ampleur, si.

Déjà, à l’automne 2021, Monsieur Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, soulevait un point important lors de l’inauguration de l’exposition « Anni et Josef Albers : L’art et la vie »1, l’absence de rétrospective concernant ces artistes majeurs de la scène artistique allemande.

Probablement est-ce lié au fait qu’ils sont Allemands, ce qui, en France, est longtemps resté une sorte de péché originel.

Avant-propos de Fabrice Hergott in Garimorth Julia (dir.),
Anni et Josef Albers : l’art et la vie : [exposition, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 10 septembre 2021 – 9 janvier 2022 ; Valence, Institut d’art moderne, 17 février – 19 juin 2022], Paris, Paris Musées, 2021, 279 p.
Vue d’exposition des pièces crées par Marcel Brauer, B 9/Hocker für die Bauhauskantine, 1925, tube d’acier, bois laqué, Vitra Design Museum, Weil-am-Rhein.

En effet, le manque de réaction, et même d’action de la part des institutions culturelles interroge, alors que les collections françaises comportent un certain nombre d’œuvres très importantes, voire majeures, si nous basons notre réflexion uniquement sur les noms les plus connus. Cette période semble avoir été mise de côté pour des expositions d’envergure. Il est vrai que cette période est difficile à saisir ; le contexte politique et économique est très instable et bien que Berlin occupe pleinement la scène artistique, il ne faut pas oublier la multiplicité des foyers d’art sous la République de Weimar. Ce qui déjà, d’un point de vue scientifique, demande un projet très solide et qui soit clair sur les éléments à apport aux publics.

Soulignons, toutefois, que ce n’est pas la première fois que cette période s’expose ; nous pouvons citer différentes manifestations qui se sont déroulées au Musée de Grenoble, Musée Maillol, Musée des Arts Décoratifs ou encore au Centre Pompidou2.

Il est vrai que certain-es artistes allemand-es de cette période ont été accueilli-es plus au moins favorablement. Paul Klee et Willy Baumeister étaient déjà reconnus de leur vivant. Käthe Kollwitz était également une figure importante, bien que très rapidement évincée dans la narration française de l’histoire de l’art allemande. Pour Otto Dix, en revanche, il faut attendre 1961 avec l’acquisition de Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait de Sylvia von Harden) grâce à l’intervention de Robert Logeais, ami du peintre et de Maurice Besset, conservateur favorable à l’art allemand, et qui entend combler « le manque » dans les collections du Musée d’Art moderne3 . Relevons qu’au cours de l’entre-deux-guerres les critiques concernant les arts allemands ne sont pas des plus amicales, l’hostilité d’après-guerre jalonne les différents écrits, et c’est peut-être pour cette raison, dans un inconscient collectif, que cette période n’a pas bénéficié de rétrospective aussi importante à Paris.

Camille Mauclair, déjà en 1929, évoquait en ces termes cette période artistique :

C’est bien de cette peinture de boue sanglante que sont venues, dans l’après-guerre, dans le vaste détraquement d’une nation arrogante et vaincue, cette haine de la nature et de la grâce, cette perversité freudienne, cette passion du laid pour le laid […]

Mauclair Camille, La Farce de l’art vivant. Une campagne picturale 1928 -1929, Paris 1929, Chapitre 6 de L’érésipèle de la peinture européenne, p. 56 – 59.

Dans « Le Mensuel n°22 », Madame Angela Lampe soulignait que malgré ses insistances et plusieurs tentatives, cette exposition n’a pas pu avoir lieu avant. L’occasion se présentait, enfin, de faire deux expositions en une, en dévoilant le travail fondamental d’August Sander au sein d’un même espace. Le centre Pompidou renoue ainsi avec ses « expositions encyclopédiques »4 qui ravissent les publics parisiens par la richesse des médiums présentés mais qui peuvent s’avérer frustrantes pour les publics non locaux. Ce sont des expositions qui, pour en saisir pleinement tous les enjeux, se redécouvrent plusieurs fois.

La critique salue, à juste titre, un retour vers les publics. Ce type d’exposition permet ainsi de diffuser les recherches actuelles, de les rendre accessibles et de valoriser également les savoirs et savoir-faire des équipes muséales. Le lien avec l’exposition « Paris – Berlin, Rapports et contrastes, France – Allemagne 1900-1933 » du 12 juillet au 6 novembre 1978 est, pour les spécialistes, dans tous les esprits. Cette exposition faisait partie d’un long cycle et présentait, notamment, les liens artistiques entre Paris et New York, entre Paris et Moscou, pour ne citer que ces deux exemples.

Vue d’exposition

Il est indéniable que la qualité des œuvres et archives accrochées fait date avec près de neuf cents (900 œuvres)5. La diversité des médiums présentés est à souligner ainsi que l’importante mobilisation de différentes structures, dont pas moins de soixante-dix-huit (78) institutions allemandes.

Cependant, je ne peux m’empêcher de songer aux différentes expositions de cette ampleur, ou moindre, mais tout aussi importantes, qui se sont tenues ces dernières années en Allemagne ou encore en Belgique et que, finalement, cette exposition arrive un peu tard dans l’histoire des expositions. En effet, ces derniers temps les musées français s’accordent à nous présenter « les premières expositions ». Or, ces premières fois révèlent un manque, un espace vide non occupé depuis des années. Le titre de l’exposition illustre également ce passage à vide en quelque sorte. C’est une exposition hybride, encyclopédique et dont, finalement, le sujet n’est pas que la »Neue Sachlichkeit« 6 .

Nous pouvons aussi nous interroger sur la place qui est faite à la recherche dans les musées français et surtout face à l’actualité de cette dernière. Ces dernières années, le fonctionnement économique des institutions culturelles oscille entre expositions monographiques, des sortes de « blockbusters », des sujets qui répondent à une des missions premières de ces institutions qui est de servir de passeurs de connaissances en s’emparant de sujets plus actuels. Nous ne pouvons que nous réjouir face à ces constats qu’une telle exposition renoue ainsi avec sa mission de diffuser et de rendre accessible les savoirs scientifiques d’une période donnée7 .

Vue d’exposition

Dans cette présentation, il est intéressant de constater que les artistes femmes sont présentes, que l’histoire de l’art montrée ici redonne la place aux individus relégués habituellement dans cette narration8 . L’exposition souligne ainsi les limites des expositions exclusivement composées d’artistes femmes9 , sauf rares exceptions, elles sont déracinées de tout contexte à l’image de l’exposition « Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices, 1880 – 1940 »10 .

À mon sens, face à l’importance de cette exposition, il aurait nécessité un ancrage plus marqué dans la période historique. Des repères chronologiques, très simples et courts, distillés dans les salles auraient pu être intéressants et ainsi replacer dans un contexte les œuvres produites.

Par ailleurs, je reste dubitative quant à la présentation des crimes sexuels, des représentations des personnes noires et d’origine juive. En effet, le traitement de l’antisémitisme et des représentations stéréotypées racistes n’est que très peu abordé11. Quant à la médiation et le signalement de la violence des représentations des crimes sexuels, elle est là encore trop discrète. Toutes les œuvres auraient nécessité des cartels développés afin d’appréhender dans de meilleures conditions des images extrêmement choquantes pour un public non habitué12.

Otto Dix, À la beauté (Autoportrait) (An die Schönheit), 1922, Von der Heydt-Museum Wuppertal.
BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image MHK.

Bien évidemment dans un catalogue, dans une exposition tout ne peut pas être abordé mais développer les liens entre Anita Berber et Valeska Gert aurait été intéressant, d’autant qu’une doctorante travaille actuellement sur Valeska Gert13. En effet, bien que la scénographie les lie, il n’y a pas vraiment de mise en relation ; alors qu’Anita Berber retourne à l’anonymat, de nouvelles personnalités comme Gert prennent la lumière.

Enfin, ayant étudié et menant toujours des recherches sur Lotte Jacobi, j’aurais espéré un traitement plus important, notamment sur le portrait de Klaus et Erika Mann, qui n’est abordé qu’en deux lignes au sein du catalogue et non explicité au sein de l’exposition14. Un espace et dédié à la représentation des couples et corps queer, tenant compte de l’avancée des queer studies, ce qui jusqu’à présent avait été mis de côté au sein des institutions15. On retrouve des plans de ce Berlin de la nuit offrant des espaces préservés pour la communauté queer berlinoise et internationale, avec la mention des travaux de Magnus Hirschfeld, militant pour la fin de la pénalisation et condamnation de l’homosexualité.

La multiplication des supports de médiation et de diffusion est aussi remarquable. Un colloque enregistré a permis de traiter des sujets qui n’ avaient pu l’être, mais là encore la portée d’un tel discours pose question. Des formats vidéo, pour les publics moins spécialistes ont été également pensés. L’importance et la diversité des propositions présentées au sein du catalogue servent également de références pour les futures recherches, avec une mention particulière sur la réflexion et la portée de la traduction de la « Nouvelle Objectivité » en français.

En ce qui concerne l’exposition portant sur August Sander, la manière dont elle s’insère dans l’autre exposition, nous offre un panorama très complet. La dernière salle est particulièrement intéressante. Elle nous permet ainsi de resituer l’œuvre dans son contexte et comprendre comment elle se distingue des autres pratiques qui apparaissent au premier abord très similaire mais qui sont singulièrement opposées dans la démarche16 .

Vous l’aurez compris cette exposition française et plus particulièrement parisienne s’aligne enfin sur ce qui se fait chez nos voisins outre-Rhin et renoue avec les « expositions encyclopédiques ». Cependant, pour moi, il serait plus que nécessaire d’interroger l’adjectif épithète « première » devant le nom exposition. Cet adjectif, très vendeur, au premier abord soulève en réalité les manques et des prises de conscience longues, trop longues au sein des institutions culturelles françaises, malgré la mobilisation de leurs acteur-ices.

L’exposition se tient jusqu’au 5 septembre 2022 au Centre Pompidou avec une programmation riche et diversifiée dont vous pouvez retrouver le programme ici17.

Pour aller plus loin :

Buderer Hans-Jürgen, Fath Manfred (et. al.), Neue Sachlichkeit : Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit : figurative Malerei der zwanziger Jahre : [exposition, Mannheim, Städtischen Kunsthalle, du 9 octobre 1994 au 29 janvier 1995], Munich, Prestel Verlag, 1994.

Gale Matthew, Wan Katy, Magic Realism : Art in Weimar Germany 1919-33 : [exhibition, Tate modern, London, 30 July 2018 – 14 July 2019], Londres, Tate Publishing, 2018.

Hille Katherine, Pfeiffer Ingrid, Schirn Kunsthalle, Splendor and Misery in the Weimar Republic [exhibition, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, October 27, 2017 – February 25, 2018], Francfort-sur-le-Main, Hirmer, 2017.

Merad Lina, Dada-Stimmung, Carnet Hypothèses.

Rossi-Schrimpf Inga, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, The New Berlin : 1912-1932 : [exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 05 octobre 2018 – 27 janvier 2019], Bruxelles, Racine, 2018.

Willett John, Les années Weimar : une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011 [1e édition 1987].

  1. Qui se tenait du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2021 et à l’Instituto Valenciano de ArteModerno à Valence en Espagne, du 15 février au 20 juin 2022. []
  2. Respectivement « La Nouvelle Objectivité » du 16 février 2003 au 11 mai 2003 qui présentait les collections d’arts graphiques du musée ; « Allemagne, les années noires » du 31 octobre 2007 au 4 février 2008 ; « L’esprit du Bauhaus du 19 octobre 2016 au 26 février 2017 ou encore « Utopie et révolte: la gravure allemande du Jugendstil au Bauhaus dans les collections publiques françaises » du 22 septembre au 31 décembre 2006 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. []
  3. Gispert Marie, « Otto Dix et la France, la France et Otto Dix, années 1920-années 1970 », Études Germaniques, 2015/4 (n° 280), p. 605-621. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2015-4-page-605.htm. []
  4. SIMONDE Fabien, « Les expositions encyclopédiques », L’ŒIL n° 755, juin 2022. []
  5. L’exposition connaîtra une deuxième étape au Musée d’Art moderne de Louisiana au Danemark. []
  6. « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » ces quatre titres, qui n’en forment plus qu’un, révèlent ainsi toute la complexité de traiter des arts sous la République de Weimar ; d’autant dans le contexte actuel qui n’a pas pu permettre de faire dialoguer les œuvres présentes dans nos collections et l’actualité de la recherche. []
  7. Dans ce questionnement il faut également penser au fonctionnement même des musées, peu flexible. Ils doivent répondre à des impératifs bien souvent non compatibles avec les aléas de la recherche. Un compromis nécessaire doit être trouvé afin de répondre aux attentes des publics et intégrer les nouveaux enjeux de nos sociétés soulevés par les scientifiques. []
  8. Nous regrettons fortement que les enjeux autour des représentations des personnes noires n’aient pas été abordées et, que trop brièvement, celles des personnes d’origine juive. La République de Weimar aime classer, catégoriser les individus et ici à plus forte raison avec des représentations stéréotypées aux caractères racistes et antisémites. []
  9. A titre personnel, j’aurais souhaité que le catalogue évoque l’entrée des femmes dans les études d’art en Allemagne. []
  10. du 07 novembre 2020 au 31 mars 2021 au musée des Beaux – Arts de Limoges et 19 mai 2021 au 05 septembre 2021 au monastère royal de Brou. []
  11. En dehors de l’intervention de Dorothy Price le 13 mai 2022 « Subjects as Objects: Race, Representation and Neue Sachlichkeit ». []
  12. Rendre accessible l’article qui traite de ce sujet en présentant le catalogue est plus que judicieux. Toutefois, en cas de grande affluence sa consultation en est limitée. []
  13. RUPP Juliette, BEHAGUE Emmanuel (sous la dir.), Valeska Gert, penser les mouvements de la modernité, Thèse en cours de préparation, Université de Strasbourg. []
  14. Un article est disponible. []
  15. Nous n’aborderons pas cet aspect de l’exposition afin de mettre en valeur et recenser des recherches de jeunes chercheur-ses []
  16. Erna Lendvai-Dircksen a contribué au périodique Volk und Rasse dans une perspective eugéniste. []
  17. À noter que la Librairie vous permet de découvrir une série d’auteurs et d’autrices contemporaines avec une sélection d’ouvrages scientifiques accessibles. []

Au Bauhaus, les chroniques d’un temps suspendu

Cet article, dans lequel je m’intéresse à la pratique photographique de Gertrud Arndt, conclut cette première série sur le Bauhaus.

En effet, Gertrud Arndt n’a pas seulement réalisé des autoportraits, elle a aussi été à l’origine de diverses productions dont des tapisseries. A travers son œuvre photographique, elle a aussi documenté la vie de l’institut. Ainsi, avant la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1933, l’artiste a pris en photographie les espaces vidés de leurs occupants. Images frappantes, presque surréelles quand on les compare aux prises de vues passées.

Irene Bayer, Bauhaus women dressed up at Party in Dessau, 1928, photographie, Bauhaus – Archiv, BBC Studios.

Sur ses images il ne subsiste que son amie Otti Berger, comme si elle personnifiait les lieux1.

Lorsque Gertrud Arndt prend en photographie le Bauhaus, c’est avant tout pour immortaliser des moments de joie, des moments intimes. Aujourd’hui ce sont des documents précieux qui nous permettent de retracer la fin de l’institut, des photographies à valeur documentaire. Ces derniers clichés du Bauhaus à Dessau marquent la fin d’une liberté, d’une période idéalisée2 . Des clichés des travaux des maisons des maîtres, Meisterhäusern, ont été également conservés. Dans ce cadre précis, nous pouvons nous demander si ces dernières ne sont pas un moyen de documenter les travaux d’Alfred Arndt3 . Avant de pratiquer la photographie, Gertrud Arnt s’est formée au sein du cabinet d’architecture de Karl Meinhardt à Erfurt. Ce précédent enseignement se ressent dans son art, elle met en valeur l’architecture, avant l’humain.

Gertrud Arndt, At the Masters’ Houses, 1929-1930, 22.6 x 15.8 cm, photographie argentique,Thomas Walther Collection, don de Thomas Walther, Musée d’Art Moderne de New York, Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, numéro d’inventaire : 1607. 20014

Mais avant d’en arriver là, revenons-en au début de cette histoire.

Dès 1924 et avant le déménagement à Dessau, le contexte politique est de moins en moins favorable au Bauhaus. Les partis conservateurs de droite ont été élus dans le Land de Thuringe et ces derniers déprécient les méthodes et enseignements de l’institution. Cependant, un contrat les lie au Bauhaus et ne peut pas être annulé. De ce fait, ils prennent la décision de diminuer le budget du Bauhaus. Cet acte est relayé dans la presse afin de contester cette décision, mais cela se révèle être un échec. La seule solution envisageable pour le corps enseignant est de démissionner ou de créer une Société A Responsabilité Limitée, ce qui ne convient pas la ville de Weimar5. Désormais, Dessau devient la seule solution viable à long terme et le maire de la ville, social-démocrate, leur apporte son soutien.

Ré Soupault dans un ouvrage autobiographique parle de cette période en ces termes :   

die Atmosphäre in der Stadt Weimar war nicht sehr günstig für Leute, die zeigten, dass sie nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben verändern wollten. Die « braven Bürger » der Goethestadt waren davon zutiefst verstört. Es genügte, dass eine junge Frau in Sandalen und mit kurzgeschnittenen Haaren und ein junger Mann mit weiten Hosen den « Frauenplan » überquerten an dem das Goethehaus liegt, und die Spiesser schrien um Hilfe6.   

Ré Soupault, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar

Or, ce déménagement n’est pas dû qu’au bon vouloir du maire, la ville de Dessau a en effet besoin de nouveaux logements et cette arrivée du Bauhaus leur permet de réaliser ce projet. La municipalité leur accorde l’autorisation de créer leurs propres bâtiments, à partir du 1er avril 1925, sous la direction du bureau d’architecture privé de Gropius. Un foyer étudiant et une cantine estudiantine sont également conçus. Les 4 et 5 décembre 1926 les bâtiments sont inaugurés7.  

A son arrivée en 1929 Gertrud Arndt, qui travaillait au côté de son époux et n’est donc plus étudiante, poursuit ses explorations photographiques et se mêle aux étudiant-es4. L’art de Gertrud Arndt est multiple, elle expérimente plusieurs approches. Elle se sert de l’architecture du Bauhaus comme support créatif et use de la contre-plongée, plongée8. La photographe participe même au cours de Walter Peterhans910.  

Dans ses compositions, les espaces vides semblent alors se refermer sur les étudiant-es. Ces ambiances diamétralement opposées nous montrent l’importance des lieux communs et des liens que tissent tou-tes les acteur-ices de l’Ecole. Les balcons sont,en outre, des motifs récurrents au cours des années 1920 – 1930. Les œuvres de T. Lux Feininger (artiste allemand et étudiant au Bauhaus) ou d’Alexander Rodschentko (artiste russe) en comptent un certain nombre. De cette période nous avons une photographie d’Otti Berger, prise en contre-plongée sur un des balcons, sans doute de la résidence estudiantine. La photographie met en valeur la structure et l’alignement parfait du bâtiment. L’image n’est plus un simple portrait, elle offre un contraste saisissant, comme si l’individu n’existait plus face au Bauhaus. On appartient au Bauhaus et on fait corps avec.

Gertrud Arndt, Otti Berger auf dem Balkon des Prellerhauses, 23.8 x 17.9 cm, épreuve argentique, Archives Gertrud Arndt et Alfred Arndt, Stiftung Bauhaus Dessau, numéro d’inventaire : l 51530.  

Dans d’autres tirages, Gertrud Arndt met en scène, une dernière fois, les lieux de rassemblement, de festivités du Bauhaus. Cette fois-ci, elle réanime une dernière fois la cantine. C’est également un lieu de sociabilité important, là où la distinction maîtres-ses et étudiant-es s’estompe11. L’espace vide reste le sujet principal, la vie est désormais simplement signifiée par le soleil. La photographie se compose de lignes horizontales et verticales fortes marquées par le mobilier. Les longues tables blanches, sont alignées parallèlement entre elles. Elles remplissent l’espace. Une autre photographie montre encore Otti Berger accoudée devant ces larges baies. L’accent est mis sur les reflets du soleil et la solitude de l’artiste.

Gertrud Arndt, Otti Berger in the Canteen on their last day of the Bauhaus, Dessau, 1932, 23. 2 x 15.6 cm, photographie argentique, Lot 17, mise en vente le 17 mai 2008, Londres, Philipps

Alors que le Bauhaus pensait trouver un lieu pérenne à Dessau, rapidement la situation se dégrade. Walter Gropius quitte ses fonctions en 1928 et est remplacé par Hannes Meyer. Sa vision de l’École conduit à de vives critiques. Il souhaite qu’elle soit plus accessible, plus productive et donc indépendante financièrement. Sa vision de l’architecture est également plus rigoureuse. Il est évincé en 1930 suite à ses activités politiques communistes. Mies van der Rohe prend alors la tête du Bauhaus. Toutefois, les oppositions se font plus vives, malgré une interdiction de toute activité politique, les conflits internes se multiplient. La crise économique de 1929, la victoire des socialistes à Dessau conduisent à la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1932. Une majorité des professeur-es et élèvent partent (montée de l’antisémitisme, désaccords majeurs sur la direction que doit prendre le Bauhaus). Le Bauhaus allemand de 1919 n’est plus12.

Dans ce cycle de photographies, Otti Berger semble être un prétexte afin d’animer ce dénuement et la fin du Bauhaus. Gertrud Arnd, comme les autres membres du Bauhaus, est consciente que le déménagement à Berlin signifie la fin de l’École et de la liberté artistique13. Cette série pourrait être également perçue comme la représentation de l’effacement de certain-es artistes, au profit de l’histoire de la communauté du Bauhaus.

Après tout, que reste-t-il de leur art aujourd’hui ? Nombre de photographies sont encore anonymisées, comme certains visages. Et si finalement ce rien, ce vide n’était pas la clé afin de comprendre cette série de Gertrud Arndt ?  Comme si cet effacement à venir de ses occupant-es au profit de l’Ecole du Bauhaus était déjà pensé par ses occupants eux-mêmes.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Bauhaus Archiv Berlin, Beckers MARION, Gertrud Arndt : Photographien der Bauhaus-Künstlerin ; [eine Ausstellung im Verborgenen Museum, 20. Januar bis 13. März 1994], Berlin, Das Verborgene Museum, 1994.

Arndt Gertrud, Wolsdorff Christian, Hintz Karsten, Eigentlich wollte ich ja Architektin werden : Gertrud Arndt als Weberin und Photographin am Bauhaus 1923 – 31 ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Berlin, vom 30. Januar bis zum 22. April 2013], Berlin, Bauhaus-Archiv, 2013.

Krautwurst Miriam, Otto Elisabeth, Rössler Patrick, Schriez Kai Uwe, 4 » Bauhausmädels «, Dresde, Sandstein, 2019.

Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A Tribute to Poneering Women Artists, Cologne, Taschen, 2019.

  1. (Amie et collègue de travail de Gertrud Arndt, Otti Berger est originaire de l’empire austro-hongrois, actuelle Croatie. Elle devient malentendante à la suite d’une maladie. Elle était particulièrement douée et fait breveter ses créations. Berger dirige même un temps l’atelier de tissage, avant d’être écartée par Lily Reich et Mies van der Rohe. Elle a de nombreuses fois joué les modèles, notamment pour Lucia Moholy. Son travail montre la richesse de l’art du tissage et la qualité de ses inventions. D’origine juive, elle pensait pouvoir rejoindre les Etats-Unis et rejoindre d’anciens membres du Bauhaus, mais elle n’a pu obtenir de visa et a été déportée avec sa famille à Auschwitz en 1944 []
  2. Le Bauhaus déménage à Dessau en 1925 puis devient une École privée en 1932 suite à sa fermeture ordonnée par le NSDAP []
  3. Comme étant des travaux de référence pour ses projets personnels. En effet, le couple poursuit leur collaboration pendant et après leur expérience au sein du Bauhaus. Nous savons également qu’ils travaillaient en indépendant, hors les affaires sont parfois difficiles, de tels clichés pouvaient ainsi servir d’illustration afin de montrer leurs compétences après l’expérience du Bauhaus. []
  4. DAFFNER Lee Ann, MORRIS HAMBOURG Maria, SANDS Audrey Sands, « Gertrud Arndt, at the masters’ houses », Museum Modern of Art of New York mis en ligne le 08 décembre 2014, consulté le 18 mai 2022. []
  5. P. 244-252 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019, 552 p. []
  6. P. 10 (L’atmosphère dans la ville de Weimar n’était pas très favorable aux personnes qui montraient qu’elles ne voulaient pas seulement changer l’art, mais aussi la vie. Les « sages citoyens » de la ville de Goethe en furent profondément choqués. Il a suffi qu’une jeune femme en sandales et cheveux courts et un jeune homme en pantalon large franchissent le « Frauenplan », où se trouve la maison de Goethe, pour que les petits bourges crient au secours.) [Traduction libre] in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009, 62 p. []
  7. P. 256-277 ibid. []
  8. Elle utilise un Welta, un appareil très léger et compact qui lui permet aisément de réaliser ces projets de manière discrète. []
  9. L’atelier fait désormais partie de la section publicité de l’institut avec l’imprimerie, la réclame et les expositions. []
  10. P. 364 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. []
  11. Mettre à l’honneur un tel lieu n’est pas un hasard, la crise économique et financière que traverse l’Allemagne touche de plein fouet des milliers d’Allemand-es. Déjà à Weimar, les difficultés financières des étudiant-es étaient évoquées, de ce fait des repas étaient distribués pour leur permettre de se nourrir. P. 10 in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009. []
  12. La vie du Bauhaus se poursuit à Chicago, en Palestine, en Israël et dans d’autres lieux… []
  13. Gertrud Arndt quitte le Bauhaus en 1932, juste avant le démantèlement et déménagement de l’institut à Berlin. []