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Une oeuvre [1]

L’une des principales craintes du modèle est, assez étonnamment, d’être révélé par le portrait, l’étrange particularité de cette crainte c’est qu’elle est, en même temps, l’une de ses plus grandes attentes. Une personne désire, autant qu’elle le redoute, être révélée à elle-même par un portrait Ce qui justifie ses craintes, c’est ce qu’elle peut se retrouver confrontée à un aspect qu’elle ne voulait pas voir et qu’elle ne voudra pas montrer, ou plutôt, laisser voir aux autres spectateurs.

ALEXANDRE Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011, p. 40.
Lotte Jacobi, Klaus Mann und Erika Mann, 1930, Atelier Jacobi, Ullstein bild via Getty Images.

Le double portrait de Klaus et Erika Mann reste marquant et à la fois troublant. Troublant car Lotte Jacobi a su retranscrire le lien fort qui unissait le frère et la sœur et permet de nous éclairer sur enjeux de société de la République de Weimar.

Lotte Jacobi est issue d’une famille de photographe. Avec sa sœur Ruth Jacobi, elles reprennent le studio familial berlinois installé depuis 1920 à Berlin1. De 1925 à 1927, elle suit une formation au Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie, Chemiegraphie, Lichtdruck und Gravüre (Institut d’enseignement et de recherche pour la photographie, la chimigraphie, la phototypie et la gravure) à Munich. Durant ces deux années, elle s’investit au sein des cours de technique cinématographique. Sa sœur Ruth Jacobi, quant à elle, poursuit sa formation à Berlin. Elles ont chacune des domaines de prédilection2, mais néanmoins, elles montrent un fort intérêt pour le photojournalisme3.

Mein Stil ist der Stil der Menschen, die ich photographiere.

SLADE MYERS Marilyn, « Lotte Jacobi », New Hampshire Profiles, n°1 Janvier 1987, p. 38.

Son style ce sont ses modèles. Chaque portrait dévoile une part intime de celleux qu’elle expose tout recréant leur monde intérieur. Dans ce portrait, Lotte Jacobi nous révèle la complicité de Klaus et Erika Mann. Frère et sœur, ces derniers sont les enfants du romancier à succès allemand Thomas Mann. Ils n’ont qu’un an d’écart, presque des jumeaux et se considèrent comme tels. L’adelphie, dans cet apparent simple portrait, met en lumière un certain nombre d’éléments complexes de la République de Weimar et de ses représentations. Erika Mann joue sur les codes vestimentaires et n’incarne pas seulement la Neue Frau4, une image à surmédiatisée et à la visibilité disproportionnée dans la presse5, elle incarne aussi une nouvelle génération et relève d’artistes femmes et intellectuelles6. Ils collaborent à de nombreux projets. Klaus Mann écrit son premier roman en 1926 : »Der forme Tanz: Das Abenteuerbuch einer Jugend«7. Ce roman est considéré comme le premier récit ouvertement homosexuel et s’inspire de ses relations. En 1925, un an auparavant, il écrit sa première pièce dans la laquelle joue sa sœur »Anja und Esther«. Elle traite d’amour lesbien, très certainement inspiré directement, là aussi, de leur vie amoureuse, dont celle d’Erika Mann. Les deux œuvres font scandale du fait que les deux artistes assument leur homosexualité8. Or, cette dernière est condamnée par le paragraphe 175 du code pénal depuis 1871. Une peine de prison et la perte des droits civiques pouvaient être appliquées9. Ainsi, la période weimarienne est perçue comme un espace-temps relativement tolérant jusqu’en 1930, au regard des événements vécus a posteriori. Les surveillances et contrôles relèvent principalement du maintien de l’ordre public et la ville de Berlin est alors surnommée « capitale homosexuelle »10. La communauté gay se rassemble et se produit au sein des clubs, bars. Un réseau de presse s’adressant spécifiquement à un public homosexuel-lle se développe également11. Magnus Hirschfeld est une figure majeure de la reconnaissance des droits de la communauté homosexuelle. Ce dernier fonde l’Institut für Sexualwissenschaft12 et milite en faveur de l’abrogation du paragraphe 175.

Ce cliché est réalisé après leur tour du monde à deux en 1927 et dont ils en publient le récit Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise13. En 1938, ils se rendent en Espagne afin de réaliser un reportage sur la guerre et partent s’installer aux États-Unis, mais les décès soudains et rapprochés de ses amis, sa participation à la guerre dans l’armée américaine et les surveillances répétées des institutions étatsuniennes affectent Thomas Mann. Il décède d’une overdose en 1949. Dans les années 1950, Erika Mann part vivre en Suisse et travaille à la reconnaissance de l’œuvre de son père.

Ce double portrait n’en n’est finalement qu’un14. Le frère et la sœur ne forment qu’une même et seule personnalité ici, telle une superposition quasi simultanée de deux moments. Klaus, ici serait le modèle posant et Erika le sujet après la pause, fumant une cigarette, observant le lieu. Il n’y a que Klaus Mann qui regarde dans une sorte de défi la photographe, serrant entre ses lèvres une cigarette. Elle est habituellement un accessoire sensuel qui pose une certaine distance entre le-a spectateur-ice et la personne photographiée. Ici, elle incarne l’outil indispensable de l’intellectuel-le de celle ou celui qui défie les regards. Erika Mann est rivée sur celui de son frère, elle porte une chemise et une cravate ainsi qu’une coupe de cheveux courte similaire à celle de son frère. Les mains de ce dernier ne sont pas visibles, seulement la main gauche de sa sœur, elle qui tient cette cigarette que fume aussi Klaus, elle qui écrit comme son frère. Ses mains sont aussi celles de son frère, ils ne sont qu’un, ce qui met en exergue le lien qui les unit, leurs engagements. Erika Mann fuit en quelque sorte son reflet, le reflet qu’elle voit depuis l’objectif. Son véritable reflet, son miroir, son double se trouve, effectivement, à ses côtés et c’est son frère qui reste son modèle15. Ici, Erika Mann ne se dévoile pas au regard des autres, c’est uniquement son frère. L’adelphie reste toujours liée, même dans l’adversité.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Le centre de ressource du Schwules Museum de Berlin afin d’avoir les références les plus récentes et diversifiées.

Alexandre Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011.

Beckers Marion, Das Verborgene Museum (ed sci.), Kunstforum Ostdeusche Galerie (ed sci.), Moortgat Elisabeth, Atelier Lotte Jacobi, Berlin, New York : [Ausstellung, Das Verborgene Museum, Berlin, 23. Januar bis 23. März 1997, Suermondt Ludwig Museum Aachen, 05. April bis 25. Mai 1997, Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 01. Juni bis 13 Juli 1997], Berlin, Nicolai, 1997.

Boak Helen, Women in the Weimar Republic, Manchester, Manchester University Press, 2013.

Huneke Samuel Clowes, « The Reception of Homosexuality in Klaus Mann’s Weimar Era Works », Monatshefte, vol. 105, no. 1, 2013, pp. 86–100. JSTOR. URL : http://www.jstor.org/stable/24549599. Accessed 24 Nov. 2022.

I Rogan CLARE, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005, 547 p.

Weiss Andrea, In the Shadow of the Magic Mountain. The Erika and Klaus Mann Story, Chicago, University of Chicago Press, 2008.

  1. Les deux sœurs viennent d’une lignée de photographe établit à Thorn, ancienne Prusse, aujourd’hui Torun en Pologne. []
  2. Ruth Jacobi s’intéresse particulièrement aux photographies de mode. []
  3. Elles prennent des photographies à caractère documentaire, certaines sont publiées dans la presse. Il est encore difficile de qualifier ces photographies, en particulier celles de Lotte Jacobi, elle ne considère pas son art comme politique, or, à plusieurs reprises elle a montré sa sympathie et son soutien au parti communiste allemand (KPD). []
  4. la nouvelle femme []
  5. Dans les faits et selon les données connues à ce jour, les obligations familiales et les fortes contraintes liées à la condition des femmes ne créent pas une vague de femmes célibataires, menant majoritairement des carrières à des postes élevés, comme pourrait le laisser entendre la presse. Certes, les femmes obtiennent le droit de vote dès 1919, mais selon le contexte socio-économique dans lequel elles naissent, il ne permet pas de supprimer les oppressions et discriminations qu’elles subissent. Dans le domaine des arts, nous pouvons noter une meilleure visibilité et reconnaissance et l’accès aux académies. Même si nous nous devons de préciser que des nuances peuvent y être apportées. []
  6. Son style, sa pratique artistique, son engagement politique font d’elle une »Mannweib«, une virago aux yeux des regards masculins de l’époque ((Käthe Kollwitz est également qualifiée de »Mannweib«. En effet, la sculpture et la gravure étaient encore pensées comme majoritairement masculines. KOLLWITZ Käthe, The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz, États-Unis, Northwesthern University Press, 1988, p. 23. KEARNS Martha Käthe Kollwitz : Women and Artist, La Vergne, The Feminist Press at the city University of New York, 2009 [1976, 1 ed.],p. 58. []
  7. La danse pieuse en français. []
  8. Klaus et Erika Mann se fiancent ou se marient pour des raisons juridiques ou afin de se préserver dans un premier temps. Klaus subit plus particulièrement des attaques et propos homophobes à répétition. []
  9. l’homosexualité féminine est un impensé dans la loi, mais n’en reste pas moins fantasmée et représentée à de multiples reprises dans la presse, les arts. Ces représentations sont fétichisantes et largement plébiscitées par les artistes masculins. Relevons les œuvres de Jeanne Mammen, Lotte Laserstein qui apportent un regard tout autre. []
  10. TAMAGNE Florence, « La déportation des homosexuels durant la Seconde Guerre mondiale », Revue d’éthique et de théologie morale, 2006/2 (n°239), p. 77-104. DOI : 10.3917/retm.239.0077. URL : https://www.cairn.info/revue-d-ethique-et-de-theologie-morale-2006-2-page-77.htm. []
  11. Die Freundin, presse lesbienne, en est un exemple. Le journal est proposé de 1924 à 1933 et sa diffusion est principalement localisée à Berlin et organisée par le Bund für Menschenrecht ((La confédération des droits humains. []
  12. l’Institut de sexologie []
  13. À travers le vaste monde []
  14. Je ne reprends pas ici l’analyse classique d’une œuvre qui débute par une introduction, une description détaillée de l’objet, un commentaire critique qui découle de cette première observation, les liens qui peuvent être faits avec d’autres œuvres et une conclusion. Je voulais ici vous présenter ce que j’ai vu à travers cette photographie et ce qu’elle dit d’une époque. []
  15. Dans le jeu des (auto)portraits, les appareils argentiques ont un miroir et même l’objectif en lui-même peut être ce miroir. []

Les Femmes dans les séries : premier épisode. La série Bauhaus – Un temps nouveau

Cet article arrive tard, mais reste nécessaire. Ces derniers temps je constate un retour en force de l’intérêt pour le Bauhaus. Vous me diriez tant mieux et je vous répondrai oui, mais en réalité les fausses informations circulent toujours. En effet, faire de la vulgarisation est nécessaire, même salvatrice, mais pas au détriment des auteurs et autrices et particulièrement au détriment des chercheurs et chercheuses germanophones, voire au détriment des artistes femmes elles-mêmes1. J’ai tenu à commencer cette première série de billets par la révélation que fut pour moi la série Bauhaus – Un temps nouveau. Je commençais à mener mes premières recherches afin de choisir un sujet de mémoire et c’est ainsi le premier pas que j’ai fait au sein des études de genre, l’étude des réseaux artistiques des artistes femmes et c’est ainsi que j’ai définitivement sauté le pas en tant qu’apprentie spécialiste vingtièmiste de l’art allemand.

Source : Lucie en série

Cette coproduction signée Zero One Film, ZDF et Arte a notamment créée pour les cent ans de l’école du Bauhaus ; institution fondée à Weimar en 1919. Le terme « Bauhaus » vient du mot allemand Bau, « construction » et de Haus, « maison ». En réalité, il s’agit d’une anagramme car l’expression allemande « correcte » serait Hausbau. Avant de vous en dire plus sur l’institution et analyser son image à travers la série, faisons le point sur cette dernière. La série a été diffusée sur Arte – à raison de deux épisodes par soirée – à partir du 5 septembre 2019. Du côté allemand, elle était visible à partir du 10 septembre 2019 sur la chaîne ZDF, sous le titre Die Neue Zeit – Bauhaus ( (Bauhaus – Un temps nouveau )).Pour l’instant, une seule saison a été réalisée. Il est prévu que, de manière chronologique, les trois saisons retracent les trois déménagements successifs du Bauhaus : d’abord Weimar, puis Dessau et enfin Berlin. Lars Kraume, scénariste et réalisateur de la série est notamment connu pour avoir réalisé Der Staat gegen Fritz Bauer (Fritz Bauer un héros allemand) avec comme producteurs Thomas Kufus et Oliver Berben.

La première saison compte six épisodes et retrace donc les débuts du Bauhaus. Henry Van de Velde désigne Walter Gropius pour lui succéder à la tête de l’Institut des arts décoratifs et industriels. Le 12 avril 1919, Gropius réunit en un seul institut cet établissement et les Beaux-Arts de Weimar : le Bauhaus prend vie. Il s’agit de former une communautaire égalitaire d’hommes et de femmes pour développer / créer un art total mêlant à la fois l’industriel et le « traditionnel » dans ses techniques. L’innovation est alors nécessaire afin de correspondre aux attentes du marché et des entreprises. La qualité esthétique des œuvres n’est pour autant pas oubliée. Le succès est immédiat, notamment auprès des femmes. Elles sont au nombre de quatre-vingt-quatre pour soixante-dix-neuf hommes. Dès 1920, Gropius impose des quotas et remet en question son manifeste officiel dans lequel il avait annoncé que « toute personne ayant une bonne réputation et disposant d’une formation appropriée sera admise dans la mesure des places disponibles, quel que soit son âge ou son sexe ».  À l’instar de ce que montre la série, l’égalité hommes-femmes est rapidement remise en question. Cependant, elle n’est pas du seul fait de son directeur mais peut s’expliquer de différentes manières ; comme nous l’expliquerons dans un futur article. En effet, certains professeurs sont peu enclins à laisser des femmes pratiquer des arts et des artisanats considérés comme plus « physiques ».

Neue Zûrcher Zeitung.

Le contexte politique de Weimar rend difficile l’expansion de cette nouvelle mesure. La ville est très conservatrice, l’implantation de cette nouvelle école est très mal perçue auprès de la bourgeoisie locale, or, les financements sont conditionnés, l’Ecole a ses débuts dépend des aides, dont celles de la ville. Le contexte politique est ainsi abordé d’un point de vue des discriminations et conflits entre militants politiques. La protagoniste principale incarne justement ces luttes. En effet, dès le deuxième épisode, la question de l’antisémitisme est abordée, de même que l’anticommunisme puisque l’École est accusée d’être un repère de bolchéviques. Cette dernière n’échappe pas à des actes antisémites et luttes politiques internes. Dans ce sens, nous vous invitons à lire notre article sur l’exposition Josef et Anni Albers2. Le contexte économique est aussi difficile pour les apprenti-es car certaines femmes sont boursières. Or, tout acte de protestation pourrait être considéré comme un élément à charge leur faisant perdre leur bourse. Pour d’autres, les cours auxquels elles prétendaient ne sont pas encore dispensés comme l’architecture, qui n’était pas encore au programme. Certaines, pour raisons médicales ne peuvent pas intégrer certains ateliers. Enfin, il existe une sorte de plafond de verre qui empêche ces femmes de protester contre ces exclusions car intégrer le Bauhaus était déjà considéré comme une chance.

En outre, le diplôme du Bauhaus, du moins la spécialisation ne signifiait pas que les élèves ne savaient pratiquer qu’une technique ; nombre d’artistes ont expérimenté différentes techniques et pratiques, alors qu’elles ne sont diplômées que d’un atelier. Cependant, comme le suggère nombre de travaux de recherche, toutes les femmes du Bauhaus ne sont pas ressorties diplômées de l’atelier textile : dire que toutes les femmes étaient systématiquement redirigées dans cet atelier, c’est – encore une fois – invisibiliser d’autres artistes femmes et toute la complexité du fonctionnement de l’École. C’est ce qu’entend montrer la série. L’exposition de 1923 et la construction Haus am Horn montre toute la complexité de la collaboration entre artistes, surtout lorsque les réputations entrent en jeu et que des nouveaux-lles artistes s’imposent. Cette construction est le reflet de ce que peut produire le Bahaus et ce qu’il est. Adolf Sommerfeld participe au financement de la maison et en est le propriétaire, il est un grand soutien de l’institut.

D’ailleurs, le divertissement se fait l’écho de toutes ces considérations. Lors de l’épisode quatre, nous assistons à une dispute entre les personnages de Dörte Helm et celui de Gunta Stölzl. Cette dernière, dans la production, considère le tissage comme une caractéristique féminine et que c’est un atelier essentiel à la réussite du Bauhaus alors que Helm rejette en bloc cette attribution, cette spécialisation associée uniquement aux femmes ; notons que des hommes comme Herbert von Arend ont pu y suivre un enseignement. Dans la réalité, Stölzl a révolutionné la pratique du tissage au Bauhaus. La série montre aussi les limites d’une communauté utopique telle que pensée par le Bauhaus : il y a l’image et la réalité.

Une fois toutes ces considérations prises en compte, il est indéniable que si le milieu des arts demeure un milieu misogyne et sexiste – comme tant d’autres – les femmes étaient cependant très présentes et ont pu choisir de participer à des ateliers dans le cadre de différentes expérimentations mais aussi d’être formées à différentes techniques. La série met surtout en avant une jeunesse bourgeoise, dont les parents sont plutôt favorables à l’intégration de leurs filles à cette école, sous couvert que les convenances soient respectées. Lors d’une visite familiale, le père du personnage de Dörte Helm est, par exemple, absolument choqué que sa fille arbore une coupe à la garçonne.

La première saison, composée de six épisodes, révèle les débuts du Bauhaus avant son déménagement en 1925 à Dessau. Elle met en avant le personnage de Dörte Helm, protagoniste principale directement inspirée de l’artiste Dorothea Helm, dite « Dörte ». Toutefois, cette inspiration n’est que partielle. En effet, l’histoire a longtemps oublié cette artiste avant que les recherches historiques s’intéressent de nouveau à elle en 2001 avec l’ouvrage d’Anja Baumhoff et surtout en 2019 avec la multiplication des ouvrages qui rendent justice à l’importance des femmes au sein du Bauhaus. Ces femmes ont été bien plus que des muses ou des soutiens : elles ont participé au développement de cette école, à sa reconnaissance internationale, à ses tentatives d’indépendance financière et ont été aussi professeures et de grands noms de l’histoire de l’art. Citons, par exemple, Marianne Brandt, Günta Stölzl et Lucia Moholy. Au total, quatre cent douze étudiantes tentent l’aventure du Bauhaus, cent-quatre-vingt-un vont au-delà des premiers mois de formation et suivent la totalité de la formation.

Si la série est une véritable ode à la visibilisation des femmes dans l’histoire de l’art, la fiction historique connaît néanmoins des limites puisque l’actrice qui incarne Dörte Helm est blonde alors que la vraie Dörte Helm. De même, pour les besoins de la fiction, les scénaristes ont inventé une relation sexuelle entre l’artiste et l’un des protagonistes3. Le choix de ce personnage n’est pas dû au hasard car peu d’écrits scientifiques ont été produits sur l’artiste et ses travaux. Or, sa famille, qui a effectué un important travail de visibilisation de son œuvre, a émis des réticences quant à la série.

En outre, la production met à mal la figure de Gropius, notamment grâce aux échanges avec la journaliste Stine Branderup. Cette dernière se fait l’écho des attentes du public en cherchant le scandale – « avez-vous couché avec Dörte Helm ? » –, une histoire qui fait vendre, mais s’étonne aussi que cette artiste ne soit pas plus connue.  L’analyse de la série révèle par le jeu subtil d’échanges entre Gropius et Sigrid Branderup, journaliste, les limites des pensées progressistes du Bauhaus et surtout comment l’architecte a su orienter son discours à la fois dans la série et dans la réalité. Toutefois, la série, malgré une réelle volonté de mettre en lumière les femmes artistes, n’échappe pas aux travers des séries historiques : romances inventées et surtout surenchère de l’exposition de femmes fortes et combatives, « seules contre tous-tes ». 

 Le personnage d’Helm à lui seul concentre les profils de plusieurs artistes émergeant au sein de la République de Weimar : activiste politique, photographe, dessinatrice, peintresse, graveuse,  tisseuse… Les artistes femmes multipliaient les supports et c’est ce que cherche à montrer la série en multipliant les profils artistiques de la protagoniste jusqu’à en faire une superhéroïne pour les besoins du scénario. Or, cumuler et traiter plusieurs supports n’a rien d’exceptionnel en réalité. La subtilité de la série Bauhaus-Un temps nouveau est de montrer que la qualité d’une artiste et de son art est remise en question par les hommes par crainte de perdre un statut privilégié, une forme de suprématie dans l’art.

À travers le personnage de Helm, on découvre d’autres enjeux qui prennent racine au sein de la République de Weimar : la réappropriation des corps. Ainsi, se couper les cheveux et mettre des pantalons permettent à certaines femmes de revendiquer une liberté par rapport aux normes imposées par la société patriarcale. La série joue sur ces représentations avec notamment le personnage de Günta Stölzl incarne cette première forme d’indépendance : elle a les cheveux courts et, dans le premier épisode, arrache les manches longues de sa robe. Cependant, elle renonce rapidement à obtenir plus de droits en revendiquant, dans la fiction, le tissage comme activité exclusivement féminine. A l’inverse, la coupe de cheveux du personnage de Helm est l’élément déclencheur de son aspiration à une société plus égalitaire. Elle renonce même à se marier pour conserver son statut d’artiste à part entière.

Les derniers épisodes révèlent ces limites auxquelles sont confrontées les femmes car être « meilleure » qu’un homme voire que son compagnon est mal perçu. Les femmes sont d’ailleurs, en plus de l’atelier de tissage à l’École, cantonnées aux travaux des champs, à la cuisine. Lorsque Helm demande des explications au directeur, ce dernier ne peut que lui répondre « mais les hommes ne savent pas cuisiner… » : une situation trop bien connue encore aujourd’hui. En public, Gropius exprime sa déception que Helm n’ait pas voulu prolonger l’aventure du Bauhaus en tant que maître/enseignante, mais en réalité, il ne lui a proposé aucun poste. Elle dira elle-même « quel dommage que tu aies si peur de moi » alors même qu’il a toujours souhaité qu’elle reste auprès de lui comme un soutien ; comme le montre l’affiche qu’il a gardée d’elle. La série met donc en scène un personnage fort et revendicatif, qui grandit au fil des épisodes, revendique sa juste place au sein de la société et remet en cause le statut de Gropius comme « directeur sensible à la cause des femmes ». Il est intéressant de constater qu’une autre production met en avant une artiste moins connue du Bauhaus : Alma Buscher dans le téléfilm Lotte am Bauhaus. L’intérêt d’utiliser la figure de Dörte Helm ou d’Alma Buscher est aussi dû à cette invisibilisation précédemment évoquée : il est toujours plus difficile de traiter un personnage connu et ayant déjà fait l’objet de nombreuses adaptations. Cette mise en lumière de créer une « nouvelle » histoire, proche plus ou moins de la réalité.

L’analyse de la série révèle, par le jeu d’échange entre Gropius et Branderup les limites des pensées progressistes du Bauhaus et surtout comment l’architecte a su orienter son discours. Il nous faut cependant replacer le contexte historico-politique dans lequel s’inscrit le Bauhaus ; celui d’une crise économique dans une ville bourgeoise et conservatrice qui voit cette école d’un mauvais œil. Certains professeurs sont d’ailleurs opposés à cette conception de l’art et participent, encore en 2021, aux mécanismes d’une société patriarcale qui évince les femmes artistes de « l’Histoire ». Cette invisibilisation nous fait ainsi oublier que nombre d’artistes femmes sont sorties du Bauhaus diplômées – parfois d’autres ateliers que celui du tissage – et que celles qui n’ont pas obtenu « officiellement » leurs diplômes sont toutefois devenues de grandes architectes, photographes comme Lotte Stam-Beese4.

La série demeure, dans son ensemble, cohérente, mais les productions historiques participent à la transmission de figures stéréotypées : belles femmes, sorcières, manipulatrices, avec une surenchère diabolisatrice et plus particulièrement pour les périodes historiques plus anciennes. Bauhaus – Un temps nouveau montre que les artistes femmes ne sont pas une exception mais que ce statut est remis en question en raison de leur genre. Cependant, ce type de divertissement montre aussi la faiblesse du discours autour des artistes femmes car elles sont souvent réduites à leurs relations sexuelles, autour desquelles on spécule, on essaye même de les décrédibiliser ou qu’au contraire, cette soi-disant émancipation n’en est finalement pas une puisque les discriminations et le poids du patriarcat restent toujours présents.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Alexander Astrid, Jeske Cornelia, Google Arts & Culture, Stiftung Bauhaus Dessau, Frauenklasse ? Klasse Frauen.

Baumhoff Anja, The Gendered World of the Bauhaus ? The Politics of the power at the WeimarRepublic’s Premier Art Institute 1919-1932, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2001.

Bauhaus-Archiv Berlin, Droste Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019.

De Feijter Iris, Ces femmes inconnues qui ont permis au Bauhaus de devenir grand, mis en ligne le 1er mai 2019, consulté le 6 avril 2020.

Droste Magdalena, Bauhaus Archiv 1919-1933,  Slovénie, Taschen, 2015 [ 1 ed. 1990].

Hervas Y Heras Josenia, Las Mujeres de la Bauhaus : Bauhaus,100 años, de lo Bidimensional Al Espacio Total, Buenos Aires, Archidocs LLC, 2021.

Otto Elizabeth, Rössler Patrick, (et al.), Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019.

Otto Elizabeth, Haunted Bauhaus : Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, Cambridge, MIT PRESS, 2019.

Rawsthorn Alice, Female pioneers of the Bauhaus, publié le 22 mars 2013, consulté le 6 avril 2020.

Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A tribute to pioneering women artists, Cologne, Taschen, 2019.

Schöbe Lutz, Siebenbrodt Michael, Bauhaus 1919-1933, Ho Chi Minh City, Parkstone Press International, 2009.

  1. d’autres articles suivront afin d’éclairer ma pensée []
  2. Ein Künstlerpaar – Anni & Josef Albers –. URL : https://kunstimfeuer.hypotheses.org/26 []
  3. Heise Cornelia, Heise Philipp, Dörte Helm []
  4. A Dessau, des cours d’architecture sont dispensés par Hannes Meyer notamment, architecte suisse []

Ein Künstlerpaar – Anni & Josef Albers –

Le 09 septembre 2021 la presse était conviée à l’exposition d’Anni et de Josef Albers : Anni et Josef Albers, L’art c’est la vie. Avec ses trois cents-cinquante œuvres présentées, il s’agit de la première rétrospective française dédiée ce duo d’artistes mais aussi et surtout la plus importante. Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art Moderne de Paris, nous informe que ce projet a été pensé, dans un premier temps, comme étant uniquement dédié à Josef Albers. Cette première phase de recherche se réalisé à partir de l’année 2014, avant la « redécouverte » des artistes femmes du Bauhaus dont Anni Albers.

Les premières demandes de prêts sont effectuées à partir de 2016, mais suite à la pandémie et aux cent ans du Bauhaus qui, je le rappelle, n’ont donné lieu à aucun événement en France, à l’exception de deux initiatives : celle du Conseil d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement- l’Ecole supérieure d’art et design du Mans et celle de l’Ecole supérieure d’art et de design d’Orléans entre 2019 et 2020. Il est vrai que le Musée des Arts décoratifs de Paris avait pro posé une exposition en 2016 et 2017, mais cette dernière reprenait les fondements de l’histoire du Bauhaus. Elles Font l’Abstraction a manqué une occasion de valoriser les collections données par Nina Kandinsky12.

Theodore Dreier, Anni and Josef Albers at Black Mountain College, 1938, The Anni and Josef Albers Fundation.

En 2018, le Centre-Pompidou de Metz fait une première tentative d’exposition sur le couple-duo d’artistes avec la participation de Nicholas Fox Weber, directeur de la Fondation Anni et Josef Albers. Depuis 1971, il accompagne le couple dans ce projet avant de devenir en 1979 son directeur exécutif. 

Le but de cette première exposition est de montrer les relations artistiques qui ont uni le couple entre 1925 et 1976. La genèse de leur rencontre et de leur coopération artistique n’est que très peu abordée dans l’exposition. En effet, il est intéressant de constater que les deux artistes ont des débuts artistiques différents, de mêmes que leurs conditions sociales sont à l’opposé. Or, si une chronologie très claire et des espaces dédiés au Bauhaus sont présents dans l’exposition, aucun élément ne permet de saisir tous les enjeux de ce début d’échanges. Au moment d’intégrer l’institut, en 1920, Josef Albers a trente-deux ans. Deux ans plus tard, c’est au tour d’Annelise Fleischmann, alors âgée de vingt-trois ans.  

Elle est issue d’une famille d’origine juive mais baptisée protestante, bourgeoise à Berlin.3Avant d’intégrer le Bauhaus, elle suit un cursus classique pendant trois ans, à Berlin, au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, artiste impressionniste allemand. Elle part à Hambourg en 1919 afin de suivre les cours de la Kunstgewerbeschule (École des arts appliqués) mais est refoulée à Dresde par Oskar Kokoschka, peintre autrichien expressionniste. Elle rejoint finalement le Bauhaus en 1922. Le premier choix d’Anni Albers n’est pas la Werkstatt für Weberei (l’atelier de tissage), mais pour des raisons médicales, elle doit renoncer à celui de la Werkstatt für Wandmalerei (atelier de peinture murale). Ne connaissant que la broderie, elle estime que le tissage n’est qu’une « activité de mauviette ». Or, ces éléments ne sont absolument pas abordés au sein de l’exposition4. Concernant la compréhension de son travail, quid du choix des couleurs ? Au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, elle ne pouvait pas utiliser la couleur noire alors même que celle-ci l’impressionne, notamment lors de sa visite de la Gemälde Galerie de Berlin où elle contemple la Vénus de Cranach l’Ancien5. Cette couleur lui laisse une forte impression.6. La rencontre entre les deux artistes se fait lorsqu’Anni Fleischmann tente pour la deuxième fois d’entrer au sein de l’institution. Josef Albers l’aide à préparer l’examen d’entrée. Aucune mention n’est faite sur sa direction de l’atelier de tissage à partir de 1931 suite aux pressions et menaces antisémites subies par Günta Stolzl, ni à propos de son regard particulier sur la pratique du tissage, notamment par rapport à ses autres camarades. Contrairement à la vision du Bauhaus qui était de rendre l’art accessible au quotidien, le duo Fleischmann-Albers y voit surtout un moyen d’admirer le travail manuel. Il est également peu questions de ses relations amicales – hormis celles qu’elle entretient avec le couple Kandinsky et avec Otti Berger. Or, ces éléments sont extrêmement importants pour saisir la formation du duo artistique. 

Quant à Josef Albers, il grandit dans un milieu ouvrier à Bottrop, ville dans la Ruhr. Son père était peintre en bâtiment et savait maîtriser différentes techniques comme la soudure.7 Son approche de l’art se fait donc d’abord par la matière et les couleurs. Il suit une classe préparatoire puis une formation d’enseignant à Büren. Après avoir étudié à la Königliche Kunstschule (Ecole royale d’Art de Berlin) de 1913 à 1915 et à la Kunstgewerbeschule (Ecole d’arts appliqués) d’Essen de 1916 à 1919 puis à l’Akademie der Bildenden Künste (l’Académie des beaux-arts) de Berlin. Enfin de 1919 à 1920, il rejoint l’atelier de Franz von Stuck (peintre allemand, fondateur et membre de la Sécession de Munich) à la Kunstakademie (l’Académie d’art) de Munich. Ce dernier entre en 1920 au Bauhaus, il s’intéresse à différents matériaux comme le verre qui n’a pas encore d’atelier au sein de l’institution. Il devient Bauhausmeister (maître du Bauhaus) véritablement à partir de 1925 et multiplie les expériences d’enseignement. 

Josef Albers, Kaiserlich/Impérial/Impérial, vers 1923, assemblage de verre et de plomb, Josef Albers Museum Quadrat Bottrop. (Photographie personnelle).

Or, toutes ces étapes importantes ne sont pas mentionnées. J. Albers prend part aux enseignements des cours préliminaires, créé un atelier de peinture sur verre, puis reprend la direction de l’atelier de menuiserie après le départ de Marcel Breuer (étudiant et Bauhausmeister) en 1925. Toutes ces expériences se reflètent dans les premières salles de l’exposition mais aucune explication n’est donnée quant au choix des matériaux, des couleurs et des formes pour les travaux d’Annelise Fleischmann. Si chaque artiste femme au sein du Weiberei Werkstatt (atelier de tissage) a son propre style, il est regrettable qu’il n’y ait aucune nuance quant au statut des femmes au sein du Bauhaus. En raison du succès de l’École, le corps enseignant décide de limiter le nombre d’artistes femmes au sein de l’institution et de les inciter à rejoindre l’atelier de tissage. En fonction de leurs résultats et de leur persévérance, elles pouvaient cependant espérer intégrer voire diriger d’autres ateliers. L’exposition aborde certes la question des difficultés économiques mais sans établir le lien avec la situation de certaines étudiantes boursières qui ont sans doute plus souffert de cette situation car leur marge de manœuvre était restreinte. Toutefois les échanges entre les ateliers étaient nombreux : Josef Albers, tout comme Gertrud Arndt8 a documenté par exemple l’histoire du Bauhaus en photographie. Toute cette première période est bien plus développée pour Josef Albers que pour Annelise Fleischmann qui devient son épouse en 1925 et donc Anni Albers. Si les femmes demeurent restreintes au niveau strictement « administratif », les échanges restent nombreux entre les élèves et les ateliers. 

Les salles se suivent selon un parcours chronologique et montrent la diversité de la production artistique du couple. Des archives, nombreuses, ont été mises à disposition tout au long du parcours. Cependant, un certain nombre sont en allemand, voire même en anglais, et ne sont pas nécessairement traduites ce qui pose problème au niveau de l’accessibilité. Le parcours est organisé autour de leurs différentes productions avec des salles communes ou qui sont dédiées à un-e seul-e des deux artistes. L’atelier de verre puis de tissage se succèdent avant que la suite de la visite ne se concentre que sur les travaux de Josef Albers autour du verre, de la peinture, des formes architectoniques et de la photographie. Dès le début, Annie Albers semble être plus discrète. Ces salles sont ponctuées de dispositifs audiovisuels narrés par Nicholas Fox Weber. En 1933, Anni Albers rencontre Philip Johnson, architecte américain et conservateur au Museum of Modern Art de New York, grand admirateur de son travail. Il décide de se rendre dans l’appartement du couple et leur propose d’enseigner aux Etats-Unis, au Black Mountain College en Caroline du Nord, une école expérimentale qui met l’accent sur les dialogues et les échanges entre les élèves et les professeur-es. 

 Josef Albers, Nippon B, 1942, pointe sèche, The Anni and Josef Albers FundationAnni Albers, Knot/Noeud, 1947, gouache sur papier, The Anni and Josef Albers Fundation.

 Le couple s’intéresse aux matériaux, iels mettent l’accent sur les sensations, les expériences de chacun-e : “to open eyes” afin de reprendre les termes de Josef Albers. Entre 1935 et 1967 iels parcourent l’Amérique latine dont le Mexique et Cuba. Anni Albers met l’accent sur la nature même des matériaux et les techniques notamment. Il est intéressant de voir des objets issus de leur collection personnelle. Leur statut même de collectionneur-ses est mis aussi en avant dans l’exposition et montre directement leur inspiration, les œuvres ne sont pas reléguées dans une salle sombre, en fin de parcours9. La salle suivante s’attarde alors sur les travaux d’Anni Albers qui s’est inspirée notamment, des pratiques du tissage péruvien mais aussi des bijoux précolombiens. Elle joue avec les matériaux comme une bonde d’évier. Ce ne sont d’ailleurs pas ses premières réalisations en la matière car, pour présenter J. Albers a à ses parents elle réalise des bijoux en perle pour lui offrir un costume. Cette information qui peut sembler un détail est en réalité importante et n’est, encore une fois, pas évoquée. Durant leurs voyages, les deux artistes n’en n’oublient pas moins les nouvelles théories venues d’Allemagne, comme celles des nœuds, pensées notamment par le mathématicien Max Wilhelm, ou encore l’étude des courbes dans l’espace. Cette fois-ci l’exposition montre côte à côte les travaux du duo.

Les salles reviennent sur les différentes expériences des deux artistes dont celles de Josef Albers en peintures sur les couleurs et les structures et la nouvelle conception que fait Anni Albers au sujet du tissage. Elle les pense comme des tableaux en utilisant plusieurs techniques. Une salle est également dédiée à leur enseignement avec notamment les travaux d’Anni Albers et de ses étudiant-es avec grains de maïs autour des formes et de la matière. Le projet muséal nous propose de découvrir aussi les commandes religieuses ; question qui aurait pu être amenée de manière progressive car l’attachement de l’artiste aux traditions juives ainsi que sa sociabilisation au sein de la communauté juive berlinoise ne sont pas évoqués. C’est en lisant des ouvrages annexes que nous en apprenant plus. De même, il n’est pas question de la manière dont les événements de la Seconde Guerre mondiale l’ont affecté outre-Atlantique et de sa motivation à mener ces projets de commandes religieuses comme le projet réalisé en 1961 pour un sanctuaire dans l’État de Rhode Island, pour la congrégation B’nai Israel. En 1965, le Jewish Museum de New York lui passe commande afin de commémorer la mort des six millions de Juifs-ves tué-es durant la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre se présente comme des rouleaux de la Torah, écrite en hébreu. 

Le parcours est jalonné d’échanges intimes, les deux faces de leur relation sont traitées et montrent la complicité des deux artistes et le soutien mutuel qu’iels se sont apporté-es. Une grande salle est consacrée aux derniers travaux de Josef Albers, alors directeur du département de design de Yale University depuis 1950. La série Homage to the Square qui comporte à l’origine mille tableaux occupe pratiquement la majorité de la fin de l’exposition, ce qui, malheureusement, porte préjudice aux derniers travaux d’Anni Albers qui bouleverse alors ses pratiques. En effet, à partir de 1962, cette dernière dirige les ateliers de lithographie au Tamarind Lithography Workshop de Los Angeles. Elle expérimente d’autres matériaux mais, encore une fois, le rendu visuel ainsi que son cheminement de pensée sont moins détaillés que pour son compagnon artistique. Des archives nous dévoilent les échanges du couple qui se soutient mutuellement dans leurs travaux, mais encore une fois la carrière universitaire de Josef Albers est plus mise en avant, alors que, dès 1949, Anni Albers a des œuvres exposées au MoMa de New York. 

L’exposition se conclut de manière hâtive, sans aborder de manière plus approfondie les derniers travaux d’Anni Albers. Par ailleurs, les travaux de son partenaire restent majoritairement plus présents. C’est d’autant plus regrettable car son art prend un nouveau tournant, elle explore un autre aspect, un autre matériel qui s’inspire de son observation de la musique, du mouvement des archets. Sa pratique évolue en ce sens d’ailleurs, elle développe de véritables tableaux de tissus.  Il a manqué aussi plus d’études sur ses écrits, ce qui est fort regrettable car très tôt elle pense son art, elle le couche sur écrit. Au sein du couple-duo nous ne ressentons pas de décalage ou un des membres qui prend le pas sur l’autre, à l’inverse du processus de cheminement de cette présentation. Encore une fois, il manque plus d’études sur ses écrits puisque, très tôt, elle réfléchit et documente sa pratique artistique. Au sein du couple-duo, nous ne ressentons pas de décalage où l’un des membres qui prend le pas sur l’autre ; contrairement à cette exposition qui met en avant le travail de Josef Albers – sans doute car il s’agit d’un homme.  

Anni Albers, Floating (Flottant), 1980, photo-offset, 45.5 × 42.5 cm, The Anni and Josef Albers Fundation. (Photographie personnelle) 

Cette exposition est, certes, un dispositif long mais qui reste, à mon sens, parmi les meilleures de ces dernières années, malgré quelques déconvenues, en ce qui concerne des artistes allemand-es. Monsieur Hergott a soulevé un point important lors de l’inauguration : certain-es artistes d’origines étrangères sont toujours évincé-es de l’histoire de l’art en France, alors même qu’ils y ont toute leur place puisque certain-es ont même exercé dans notre pays. Cette éviction demeure incompréhensible, notamment de la part de « blockbusters culturels ». Les musées en région sont bien plus dynamiques et offre une richesse de programmation que nous ne pouvons que regretter dans la capitale, alors même que le Centre-Pompidou, grâce à Nina Kandinsky10, regorge d’œuvres d’outre-Rhin.  

Du point de vue de la transmission des savoirs, il est aussi fort regrettable qu’en France, les recherches allemandes et anglaises, voire même espagnoles sur les femmes au Bauhaus, n’ont pas été exploitées. Parmi les catalogues et autres ouvrages en vente dans la librairie, aucune des dernières parutions n’est présente. 

L’exposition prend fin le 09 janvier 2022 et nous pourrons (re)découvrir certaines de leurs œuvres au sein des collections permanentes.  

Pour approfondir : 

Albers Anni, Ciraqui Manuel, Fox Weber Nicholas,  Smith T’ai Lin, On weaving, Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 2017. 

Albers Anni, Troy Gardner Viriginia, Anni Albers and ancient American textiles : from Bauhaus to Black Mountain, Burlington, VT : Ashgate, 2002. 

Albers Josef, Albers Anni, HELFENSTEIN Josef, Mentha Aluffi Henriette, Musée des beaux-arts (Berne, Suisse), Josef und Anni Albers : Europa und Amerika : Künstlerpaare, Künstlerfreunde, Köln, Dumont, 1998. 

Albers Josef, Gilbert Claude (traducteur), L’interaction des couleurs, Paris, Hazan Les Incontournables, 2021. 

Collectif, Anni et Josef Albers, L’art et la vie, Paris, Paris-Musées, 2021.  

Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, GUIDICELLI Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020.  

Fox Weber Nicholas, The Bauhaus Group : six masters of modernism, New York, A.Knopf, 2009.

  1. Nous y reviendrons mais nous tenons cependant à signaler que les institutions muséales françaises ont une maîtrise insuffisante des recherches liées au Bauhaus et a fortiori quand il s’agit des femmes artistes qui ont évolué en son sein. []
  2. Elle s’est tenue au Centre George Pompidou du 19 mai au 23 août 2021. []
  3. P. 10 in Fox Wewer Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020, 511 p. []
  4. Toutefois une visite guidée payante au prix de deux euros quatre-vingt-dix-neuf est disponible en anglais et en français. Elle est réalisée par Nicholas Fox Weber. Si ces informations n’apparaissent pas sur les cartels, peut-être sont-elles soulignées lors de la visite. []
  5. Venus (Vénus), Lukas Cranach das Ältere (Lucas Cranach l’Ancien), 1532, huile sur toile, 37.7 x 24.5 x min.0.5 cm, numéro d’inventaire : 1125 []
  6. P. 68 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. []
  7. P. 72 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. []
  8. Étudiante au sein du Bauhaus, formée précédemment à l’architecture, elle intègre l’atelier de tissage en 1923. Elle pratique également la photographie []
  9. A l’inverse de l’exposition consacrée à Georgia O’Keeffe au Centre George Pompidou. Cette exposition se tient du 8 septembre au 6 décembre 2021. Nous retrouvons des poupées Kachinas à la fin du parcours au sein d’un espace sombre []
  10. Écrivaine, collectionneuse et épouse de Wassily Kandisky. Pour en savoir plus nous invitons à lire cet article : DELATTRE Blandine ABEL, « L’Affaire du Cavalier Bleu (1960-1973): Nina Kandinsky VS Lothar-Günther Buchheim », Ombrelles : les femmes d’artistes, publié le 15 avril 2021 [Carnet Hypotheses]. URL : https://ombrelles.hypotheses.org/49#more-49. []