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Au Bauhaus, les chroniques d’un temps suspendu

Cet article, dans lequel je m’intéresse à la pratique photographique de Gertrud Arndt, conclut cette première série sur le Bauhaus.

En effet, Gertrud Arndt n’a pas seulement réalisé des autoportraits, elle a aussi été à l’origine de diverses productions dont des tapisseries. A travers son œuvre photographique, elle a aussi documenté la vie de l’institut. Ainsi, avant la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1933, l’artiste a pris en photographie les espaces vidés de leurs occupants. Images frappantes, presque surréelles quand on les compare aux prises de vues passées.

Irene Bayer, Bauhaus women dressed up at Party in Dessau, 1928, photographie, Bauhaus – Archiv, BBC Studios.

Sur ses images il ne subsiste que son amie Otti Berger, comme si elle personnifiait les lieux1.

Lorsque Gertrud Arndt prend en photographie le Bauhaus, c’est avant tout pour immortaliser des moments de joie, des moments intimes. Aujourd’hui ce sont des documents précieux qui nous permettent de retracer la fin de l’institut, des photographies à valeur documentaire. Ces derniers clichés du Bauhaus à Dessau marquent la fin d’une liberté, d’une période idéalisée2 . Des clichés des travaux des maisons des maîtres, Meisterhäusern, ont été également conservés. Dans ce cadre précis, nous pouvons nous demander si ces dernières ne sont pas un moyen de documenter les travaux d’Alfred Arndt3 . Avant de pratiquer la photographie, Gertrud Arnt s’est formée au sein du cabinet d’architecture de Karl Meinhardt à Erfurt. Ce précédent enseignement se ressent dans son art, elle met en valeur l’architecture, avant l’humain.

Gertrud Arndt, At the Masters’ Houses, 1929-1930, 22.6 x 15.8 cm, photographie argentique,Thomas Walther Collection, don de Thomas Walther, Musée d’Art Moderne de New York, Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, numéro d’inventaire : 1607. 20014

Mais avant d’en arriver là, revenons-en au début de cette histoire.

Dès 1924 et avant le déménagement à Dessau, le contexte politique est de moins en moins favorable au Bauhaus. Les partis conservateurs de droite ont été élus dans le Land de Thuringe et ces derniers déprécient les méthodes et enseignements de l’institution. Cependant, un contrat les lie au Bauhaus et ne peut pas être annulé. De ce fait, ils prennent la décision de diminuer le budget du Bauhaus. Cet acte est relayé dans la presse afin de contester cette décision, mais cela se révèle être un échec. La seule solution envisageable pour le corps enseignant est de démissionner ou de créer une Société A Responsabilité Limitée, ce qui ne convient pas la ville de Weimar5. Désormais, Dessau devient la seule solution viable à long terme et le maire de la ville, social-démocrate, leur apporte son soutien.

Ré Soupault dans un ouvrage autobiographique parle de cette période en ces termes :   

die Atmosphäre in der Stadt Weimar war nicht sehr günstig für Leute, die zeigten, dass sie nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben verändern wollten. Die « braven Bürger » der Goethestadt waren davon zutiefst verstört. Es genügte, dass eine junge Frau in Sandalen und mit kurzgeschnittenen Haaren und ein junger Mann mit weiten Hosen den « Frauenplan » überquerten an dem das Goethehaus liegt, und die Spiesser schrien um Hilfe6.   

Ré Soupault, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar

Or, ce déménagement n’est pas dû qu’au bon vouloir du maire, la ville de Dessau a en effet besoin de nouveaux logements et cette arrivée du Bauhaus leur permet de réaliser ce projet. La municipalité leur accorde l’autorisation de créer leurs propres bâtiments, à partir du 1er avril 1925, sous la direction du bureau d’architecture privé de Gropius. Un foyer étudiant et une cantine estudiantine sont également conçus. Les 4 et 5 décembre 1926 les bâtiments sont inaugurés7.  

A son arrivée en 1929 Gertrud Arndt, qui travaillait au côté de son époux et n’est donc plus étudiante, poursuit ses explorations photographiques et se mêle aux étudiant-es4. L’art de Gertrud Arndt est multiple, elle expérimente plusieurs approches. Elle se sert de l’architecture du Bauhaus comme support créatif et use de la contre-plongée, plongée8. La photographe participe même au cours de Walter Peterhans910.  

Dans ses compositions, les espaces vides semblent alors se refermer sur les étudiant-es. Ces ambiances diamétralement opposées nous montrent l’importance des lieux communs et des liens que tissent tou-tes les acteur-ices de l’Ecole. Les balcons sont,en outre, des motifs récurrents au cours des années 1920 – 1930. Les œuvres de T. Lux Feininger (artiste allemand et étudiant au Bauhaus) ou d’Alexander Rodschentko (artiste russe) en comptent un certain nombre. De cette période nous avons une photographie d’Otti Berger, prise en contre-plongée sur un des balcons, sans doute de la résidence estudiantine. La photographie met en valeur la structure et l’alignement parfait du bâtiment. L’image n’est plus un simple portrait, elle offre un contraste saisissant, comme si l’individu n’existait plus face au Bauhaus. On appartient au Bauhaus et on fait corps avec.

Gertrud Arndt, Otti Berger auf dem Balkon des Prellerhauses, 23.8 x 17.9 cm, épreuve argentique, Archives Gertrud Arndt et Alfred Arndt, Stiftung Bauhaus Dessau, numéro d’inventaire : l 51530.  

Dans d’autres tirages, Gertrud Arndt met en scène, une dernière fois, les lieux de rassemblement, de festivités du Bauhaus. Cette fois-ci, elle réanime une dernière fois la cantine. C’est également un lieu de sociabilité important, là où la distinction maîtres-ses et étudiant-es s’estompe11. L’espace vide reste le sujet principal, la vie est désormais simplement signifiée par le soleil. La photographie se compose de lignes horizontales et verticales fortes marquées par le mobilier. Les longues tables blanches, sont alignées parallèlement entre elles. Elles remplissent l’espace. Une autre photographie montre encore Otti Berger accoudée devant ces larges baies. L’accent est mis sur les reflets du soleil et la solitude de l’artiste.

Gertrud Arndt, Otti Berger in the Canteen on their last day of the Bauhaus, Dessau, 1932, 23. 2 x 15.6 cm, photographie argentique, Lot 17, mise en vente le 17 mai 2008, Londres, Philipps

Alors que le Bauhaus pensait trouver un lieu pérenne à Dessau, rapidement la situation se dégrade. Walter Gropius quitte ses fonctions en 1928 et est remplacé par Hannes Meyer. Sa vision de l’École conduit à de vives critiques. Il souhaite qu’elle soit plus accessible, plus productive et donc indépendante financièrement. Sa vision de l’architecture est également plus rigoureuse. Il est évincé en 1930 suite à ses activités politiques communistes. Mies van der Rohe prend alors la tête du Bauhaus. Toutefois, les oppositions se font plus vives, malgré une interdiction de toute activité politique, les conflits internes se multiplient. La crise économique de 1929, la victoire des socialistes à Dessau conduisent à la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1932. Une majorité des professeur-es et élèvent partent (montée de l’antisémitisme, désaccords majeurs sur la direction que doit prendre le Bauhaus). Le Bauhaus allemand de 1919 n’est plus12.

Dans ce cycle de photographies, Otti Berger semble être un prétexte afin d’animer ce dénuement et la fin du Bauhaus. Gertrud Arnd, comme les autres membres du Bauhaus, est consciente que le déménagement à Berlin signifie la fin de l’École et de la liberté artistique13. Cette série pourrait être également perçue comme la représentation de l’effacement de certain-es artistes, au profit de l’histoire de la communauté du Bauhaus.

Après tout, que reste-t-il de leur art aujourd’hui ? Nombre de photographies sont encore anonymisées, comme certains visages. Et si finalement ce rien, ce vide n’était pas la clé afin de comprendre cette série de Gertrud Arndt ?  Comme si cet effacement à venir de ses occupant-es au profit de l’Ecole du Bauhaus était déjà pensé par ses occupants eux-mêmes.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Bauhaus Archiv Berlin, Beckers MARION, Gertrud Arndt : Photographien der Bauhaus-Künstlerin ; [eine Ausstellung im Verborgenen Museum, 20. Januar bis 13. März 1994], Berlin, Das Verborgene Museum, 1994.

Arndt Gertrud, Wolsdorff Christian, Hintz Karsten, Eigentlich wollte ich ja Architektin werden : Gertrud Arndt als Weberin und Photographin am Bauhaus 1923 – 31 ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Berlin, vom 30. Januar bis zum 22. April 2013], Berlin, Bauhaus-Archiv, 2013.

Krautwurst Miriam, Otto Elisabeth, Rössler Patrick, Schriez Kai Uwe, 4 » Bauhausmädels «, Dresde, Sandstein, 2019.

Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A Tribute to Poneering Women Artists, Cologne, Taschen, 2019.

  1. (Amie et collègue de travail de Gertrud Arndt, Otti Berger est originaire de l’empire austro-hongrois, actuelle Croatie. Elle devient malentendante à la suite d’une maladie. Elle était particulièrement douée et fait breveter ses créations. Berger dirige même un temps l’atelier de tissage, avant d’être écartée par Lily Reich et Mies van der Rohe. Elle a de nombreuses fois joué les modèles, notamment pour Lucia Moholy. Son travail montre la richesse de l’art du tissage et la qualité de ses inventions. D’origine juive, elle pensait pouvoir rejoindre les Etats-Unis et rejoindre d’anciens membres du Bauhaus, mais elle n’a pu obtenir de visa et a été déportée avec sa famille à Auschwitz en 1944 []
  2. Le Bauhaus déménage à Dessau en 1925 puis devient une École privée en 1932 suite à sa fermeture ordonnée par le NSDAP []
  3. Comme étant des travaux de référence pour ses projets personnels. En effet, le couple poursuit leur collaboration pendant et après leur expérience au sein du Bauhaus. Nous savons également qu’ils travaillaient en indépendant, hors les affaires sont parfois difficiles, de tels clichés pouvaient ainsi servir d’illustration afin de montrer leurs compétences après l’expérience du Bauhaus. []
  4. DAFFNER Lee Ann, MORRIS HAMBOURG Maria, SANDS Audrey Sands, « Gertrud Arndt, at the masters’ houses », Museum Modern of Art of New York mis en ligne le 08 décembre 2014, consulté le 18 mai 2022. []
  5. P. 244-252 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019, 552 p. []
  6. P. 10 (L’atmosphère dans la ville de Weimar n’était pas très favorable aux personnes qui montraient qu’elles ne voulaient pas seulement changer l’art, mais aussi la vie. Les « sages citoyens » de la ville de Goethe en furent profondément choqués. Il a suffi qu’une jeune femme en sandales et cheveux courts et un jeune homme en pantalon large franchissent le « Frauenplan », où se trouve la maison de Goethe, pour que les petits bourges crient au secours.) [Traduction libre] in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009, 62 p. []
  7. P. 256-277 ibid. []
  8. Elle utilise un Welta, un appareil très léger et compact qui lui permet aisément de réaliser ces projets de manière discrète. []
  9. L’atelier fait désormais partie de la section publicité de l’institut avec l’imprimerie, la réclame et les expositions. []
  10. P. 364 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. []
  11. Mettre à l’honneur un tel lieu n’est pas un hasard, la crise économique et financière que traverse l’Allemagne touche de plein fouet des milliers d’Allemand-es. Déjà à Weimar, les difficultés financières des étudiant-es étaient évoquées, de ce fait des repas étaient distribués pour leur permettre de se nourrir. P. 10 in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009. []
  12. La vie du Bauhaus se poursuit à Chicago, en Palestine, en Israël et dans d’autres lieux… []
  13. Gertrud Arndt quitte le Bauhaus en 1932, juste avant le démantèlement et déménagement de l’institut à Berlin. []

Bauhausmädels, Bauhausfrauen : des artistes en cours de reconnaissance

Cet article est le deuxième de cette première série sur le Bauhaus et revient sur les mythes persistants qui pèsent sur cette institution. Cet article reprend le développement « Les Femmes dans les séries : premier épisode. La série Bauhaus – Un temps nouveau » et propose une version plus claire, en particulier si vous n’avez pas pu suivre la série « Bauhaus – Un temps nouveau ».

Les analyses récentes comme anciennes, y compris d’après les témoignages d’anciennes Bauhausmädels, ont révélé que cette institution n’était pas aussi égalitaire que nous aurions pu le penser. Dans l’enseignement de l’histoire de l’art, cette nuance est également transmise.

Au sein d’une société patriarcale, sexiste et misogyne, la promotion de l’égalité homme – femme, n’est là encore qu’inscrite dans les textes encore aujourd’hui au sein des Ecoles d’art1.

En somme, jouer sur la stupeur ou réduire la participation des artistes et élèves femmes à l’atelier de tissage dessert en réalité la recherche et la mise en œuvre, déjà entreprise, depuis un certain temps – dans les recherches germanophones et anglophones – de réhabiliter ces femmes dans l’histoire du Bauhaus. Toutes ces femmes, comme nous l’avons précisé dans l’article précédemment cité, n’ont pas uniquement évolué au sein de l’atelier de tissage.

Anonyme, Quatre femmes prises depuis l’atelier de tissage, 1930 – 1931, photographie, Bauhaus – Archiv Berlin. ((BRITTA, « Bauhausfrauen », KUNSTschön, mis en ligne le 27 mars 2019, consulté le 08 mai 2022.))

Au cours de l’histoire du Bauhaus, différents ateliers sont créés et ouvrent de nouvelles perspectives aux femmes. Certaines ont pu mener des études d’architecture à Dessau comme Katt Both, Lotte Stam – Beese. L’artiste autrichienne Friedel Dicker – Brandeis2 participe, par exemple, aux ateliers de tissage, de reliure, de gravure et de l’imprimerie. D’autres, au sein même de l’atelier de tissage, ont développé de nouvelles pratiques et un style qui leur est propre. Étudier au sein de l’atelier de tissage n’est pas une fin en soi, mais un moyen de parvenir à faire carrière, une fois le diplôme obtenu. Cette dernière affirmation mérite elle aussi d’être nuancée, l’insertion dans le monde professionnel artistique peut s’avérer complexe, de part différents mécanismes de discrimination, dont la montée de l’antisémitisme dans l’entre – deux- guerres. Les difficultés économiques de la période sont également à reconsidérer, comme l’origine sociale de ces artistes.

Par ailleurs, le Bauhaus n’est pas mort en 1933.

Certes, l’École a fermé ses portes à cette date, mais des étudiantes ont poursuivi leurs travaux aux Etats – Unis (Anni Albers), en Israël, Palestine (Ellen Auerbach) ou encore en Amérique latine (Grete Stern), dont l’influence du Bauhaus se fait encore ressentir . A Chicago le New Bauhaus (institut d’architecture), est dirigé à ses débuts par László Moholy-Nagy.

Anonyme, Anni Albers et une étudiante au Black Mountain College, vers 1944, photographie, The Josef & Anni Albers Foundation.

Qualifier certaines de ces artistes de femmes rebelles, exceptionnelles revient à recréer une histoire de l’art sélective et faite que de grands noms.

Il est vrai que l’École ne s’attendait pas à un tel succès, la constitution de Weimar permettait aux femmes une liberté d’apprentissage jusqu’alors limitée. Le nombre de femmes, toujours plus important, est redouté par le Conseil de maîtrise. C’est pourquoi, dès 1920, Walter Gropius soumet l’idée que les femmes soient envoyées dans les ateliers de tissage, de poterie et de reliures, dès la fin des cours préliminaires.

Pourtant, dès 1923, Gerhard Marcks et Walter Gropius refusent de prendre des femmes dans l’atelier de poterie, sauf exception, s’il manque des candidats. La place des femmes est bien plus complexe qu’il n’y parait, le fonctionnement même de l’institution permet à un certain nombre d’entre elles d’échapper à cette forme de quota établi3 . Revenons-y plus en détails.

L’École du Bauhaus a toujours alimenté différents fantasmes : établissement égalitaire, formation accordée à tous et toutes, un État dans un État comme une sorte de microcosme parfait où l’art règne en maître. Sur le papier, il est vrai que les ambitions du Bauhaus, comme celles de la République de Weimar nous suggèrent un véritable Eden pour les femmes. La réalité en est autrement.

Le Bauhaus est le projet de Walter Gropius, sa création. Il est désigné par Van de Velde pour lui succéder à la tête de l’Institut des Arts décoratifs et industriels de Weimar. Le 12 avril 1919, Gropius réunit en un seul institut cet établissement et celui des Beaux-Arts de Weimar : le Bauhaus est né.

Anonyme, Étudiantes au sein de l’atelier de tissage, dont Gertrud Arndt, Dessau, à partir de 1925, photographie.


Former une communauté égalitaire d’hommes et de femmes est l’un de ses premiers enjeux. Gropius veut promouvoir un art total mêlant à la fois l’industriel, un art traditionnel dans ses techniques tout en innovant pour correspondre aux attentes du marché et des entreprises4. Le succès est immédiat, notamment auprès des femmes, elles sont au nombre de quatre-vingt-quatre pour soixante-dix-neuf hommes5.

Cependant, dès 1920, Gropius impose des quotas et remet en question son manifeste officiel dans lequel il est écrit : « toute personne ayant une bonne réputation et disposant d’une formation appropriée sera admise dans la mesure des places disponibles, quel que soit son âge ou son sexe ». Au total, quatre-cent-soixante-deux (462) étudiantes tentent l’aventure du Bauhaus, dont trente-huit (38) en sortent diplômées6. Quatre-vingt-quatre (84) femmes se retrouvent dans l’atelier textile, vingt-six (26) ont pu étudier l’architecture entre 1919 et 1925. L’enseignement mixte est encore vivement décrié, la proximité entre les étudiant-es et les professeur-es l’est également, ce qui a pu être un frein pour les ambitions premières du Bauhaus et qui explique, en partie, le déménagement de Weimar à Dessau.

L’enseignement de l’École est pensé avec des ateliers et des maîtres, sur un modèle artistique datant du Moyen Âge et de la Renaissance italienne avec les botteghe. Le mouvement Arts and Craft (( En réaction au développement industriel de l’Angleterre au XIXe siècle, William Morris et d’autres artistes prônent le retour à une fabrication artisanale et de haute qualité. Le Moyen Âge est alors un idéal et modèle fantasmé.)) précédant le Bauhaus, s’en inspire également . Au bout de trois années d’études, ils peuvent devenir jeunes maîtres. Il y a des ateliers de poterie, de gravure, de verre, de métal, de reliure, de peinture murale, de tissage, d’ébénisterie. Les élèves produisent des objets qui sont revendus ensuite, le bénéfice revient en partie à l’établissement. L’atelier de tissage est de plus en plus valorisé au fil des années d’existence de l’institut. Il rencontre un fort succès auprès du public et participe au succès de l’École.

Anonyme, Vue depuis le balcon du Prellerhaus avec Anni Albers, Ursula Schneider, Grete Reichardt, Gunta Stölzl, Max Bill, Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross) et Gerda Marx, 1927, photographie, Bauhaus, Dessau, Bauhaus-Archiv Berlin7.


Le Bauhaus avait de nombreux avantages, notamment son prix plus accessible que d’autres écoles spécialisées : les frais de scolarité sur les cinq à six semestres d’études étaient en tarif dégressif. En 1929 à Dessau, le prix était de soixante Reichsmarks par semestre pour les deux premiers et diminuait à chaque semestre de dix Reichsmarks, le droit d’entrée était fixé à dix Reichsmarks8 .

Aucune grande contestation n’a été menée de front par l’ensemble des femmes du Bauhaus. Certaines y avaient plus à perdre que d’autres. Le contexte économique n’est absolument pas favorable alors. Certaines femmes bénéficient d’aide, de bourses. L’École reste donc une institution qui compte et qui permet à de nombreuses femmes de s’insérer rapidement dans le marché de l’art, en prenant en compte les difficultés citées auparavant.

Gertrud Arndt s’exprime, d’ailleurs, en ces termes : « sie gingen alle in die Weberei. Ob sie wollten oder nicht. Ja, das war einfach der Ausweg. Aber man hat es nicht überlegt »9 .

Cependant, après le départ de Johannes Itten, en 1923, les artistes femmes sont encouragées à se diriger vers d’autres ateliers, mais la reproduction du schéma patriarcal dans un espace restreint reste prégnante. Cela ne veut pas dire que les femmes n’avaient pas accès aux autres ateliers, leur nombre était cependant limité, selon l’appréciation des professeurs, comme le prouve Marianne Brandt qui a suivi les cours de l’atelier de métallurgie. Les cours de photographies de Walter Peterhans, à Dessau, leur est plus largement favorable par exemple.

Le Bauhaus n’a pas mis fin au patriarcat, ni à l’appropriation des créations d’artistes femmes par des hommes, mais pour l’époque, cette institution incarne un renouveau, un idéal, qui encore aujourd’hui, à un poids fort dans l’imaginaire artistique10 .

« Le Bauhaus avait des aspirations progressistes, mais les hommes qui le dirigeaient représentaient les attitudes sociétales dominantes de l’époque »11.
 

Pour aller plus loin :

Baumhoff Anja, The Gendered World of the Bauhaus ? The Politics of the power at the WeimarRepublic’s Premier Art Institute 1919-1932, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2001.

Blanc Monique, Fox Weber Nicholas, QUETTE Béatrice, COLLECTIF, L’esprit du Bauhaus [catalogue d’exposition], Paris, Le Musée des Arts décoratifs, 2016.

Blümm Anke, Otto Elizabeth, Presiao Mor, Redzinski Julius, Rössler Patrick, Vergessene Bauhaus-Frauen. Lebensschicksale in den 1930er- und 1940er-Jahren [catalogue d’exposition], Weimar, Bauhaus Museum Weimar, 2021.

Grande Valentina, Varbella Sergio, Bauhaus, l’idée qui a changé le monde [BD], Paris, Le Seuil, 2021.

Marakova Helena, Sigal Laurence, Friedl Dicker-Brandeis, Vienne 1898-Auschwitz 1944, [catalogue d’exposition], Paris, musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme/Somogy, 2000.

Herber Ann-Kathrin, Frauen an deutschen Kunstakademien im 20. Jahrhundert. Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen ab 1919 unter besonderer Berücksichtigung der süddeutschen Kunstakademien (Teil I), Heidelberg Universität, thèse de doctorat, 2009.

Hervas Y Heras Josenia, Las Mujeres de la Bauhaus : Bauhaus,100 años, de lo Bidimensional Al Espacio Total, Buenos Aires, Archidocs LLC, 2021.

Rawsthorn Alice, Female pioneers of the Bauhaus, publié le 22 mars 2013, consulté le 6 avril 2020.

Otto Elizabeth, Rössler Patrick, (et al.), Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019.

Soupault Ré, Metzner Manfred (éditeur), Thill Beate (traductrice), Das Bauhaus – Die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Das Wunderhorn Verlag, 2009.

 

  1. Entre 2021 et 2022 les témoignages d’étudiantes en art dénonçant la misogynie, sexisme et harcèlements sexuels se sont multipliés et ont donné lieu à différentes initiatives dont « Les Mots de Trop ». []
  2. Une exposition lui a été dédiée au musée d’art et d’histoire du Judaïsme du 14 novembre 2000 au 5 mars 2001. []
  3. P. 84 in Bauhaus – Archiv, Droste Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. []
  4. P .9-13 in SCHÖBE Lutz, SIEBENBRODT Michael, Bauhaus 1919-1933, New York, Parkstone Press International, 2009, 255 p. []
  5. De Feijter Iris, « Ces femmes inconnues qui ont permis au Bauhaus de devenir grand », L’Echo, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 06 avril 2020. []
  6. P. 3-24, Table 1.1. Structure of the Bauhaus Student Body in Blüm Anke, Rössler Patrick, « Chapter 1. Soft Skills and Hard Facts: A Systematic Assessment of the Inclusion of Women at the Bauhaus » in Bauhaus Bodies, Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Edition, 2019. []
  7. FOX WEBER Nicholas, Anni & Josef Albers : Equal and Unequal. []
  8. P. 38 in Baumann Susanne « Der Weg über Schulen » in Eskildsen Ute, Museum Folkwang Essen (et al.), Fotografieren hieß teilnehmen : Fotografinnen der Weimarer Republik [Museum Folkwang, Essen, 16. Oktober 1994 bis 08. Januar 1995, Fundació ” La Caixa “, Barcelona, 23. Januar bis 26. März 1995, the Jewish Museum, New York City, 23. April bis 31. Juli 1995], Düsseldorf, Serie Folkwang, 1994. []
  9. Elles allaient toutes à l’atelier de tissage. Qu’elles le voulaient ou non. Oui, c’était la seule issue. Mais nous n’avions pas songé à cela.) [Traduction libre]. P. 324-337 in Gozalbez Canto Patricia, Fotografische Inszenierungen von Weiblichkeit : massenmediale und künstlerische Frauenbilder der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland und Spanien, Bielefeld, Transcript, 2012. []
  10. Cet article est non exhaustif, pour cela il faudrait analyser la situation des femmes au sein du Bauhaus à Weimar, à Dessau et à Berlin. Si ce domaine vous intéresse, des références sont disponibles à la fin de cet article et dans la série des articles portant sur le Bauhaus. []
  11. Comme le précise Catherine Ince, co-commissaire de l’exposition « Bauhaus Art as Life » à la Barbican Art Gallery de Londres. []

Ni pionnières, ni rebelles, ni indépendantes, mais que reste-t-il de leur art ?

Ces trois mots reviennent inlassablement ces derniers temps lorsque nous sommes confronté-es à des expositions dédiées aux artistes femmes. Ils ne sont jamais expliqués, encore moins justifiés et se révèlent être vides de sens. Pourtant, ils apparaissent même dans les titres, comme c’est le cas récemment pour l’exposition Pionnières : artistes dans le Paris des années folles1.

Quelques mots me sont revenus en tête en préparant cet article, ils sont issus d’un mémoire de recherche datant de 2016 et sont toujours d’actualité :

Cela revient aussi à muséographier quelque chose d’intangible : les constructions sociales du genre et les contraintes qui en découlent, à l’origine des obstacles que les femmes artistes rencontraient. Une autre difficulté identifiée réside dans la façon de traiter le sujet ; proposer une production culturelle dédiée aux « artistes femmes » ne doit pas signifier figer son sujet et essentialiser l’art féminin. Il nous a donc semblé important de bien définir ce qui permet d’isoler les « artistes femmes » des « artistes hommes », c’est-à-dire des expériences différentes liées aux conditions particulières d’exercice du métier ainsi que les contraintes qui pesaient alors sur les femmes voulant pratiquer une discipline artistique2.

Paoli Nais, « Quel genre pour l’art? Valoriser des collections d’artistes femmes dans un musée des Beaux-Arts », Culture & Musées

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Le 10 mars 2022, j’ai visité la tant attendue (non) exposition au Musée du Luxembourg.

En ayant eu connaissance de l’approche scientifique prise par cette exposition, je m’attendais à … rien. Je savais déjà que j’allais être déçue, que cette exposition n’allait pas tenir compte des avancées de la recherche3. Toutefois avant d’aller plus loin, je vous conseille tout de même de lire le catalogue et en particulier l’article de Catherine Gonnard et Tirza True Latimer :  « Portraits singuliers de la Modernité : regards croisés des « lesbiennes » des années 1920 » 4.

Cette rapide impression reprend celles que j’ai eues lors de l’exposition Elles font l’abstraction5 et cela fait sens quand on sait quel-les acteur-ices y ont participé.  

Une énième exposition qui prétend (et faussement) n’inclure que des femmes. Or, ce n’est pas le cas. Cela révèle bien les limites de ce genre d’exposition, qui voulant mettre en avant les femmes dans l’histoire de l’art, créent de nouvelles invisibilisations et discriminations. Aligner des noms est une chose plus au moins aisée, en revanche analyser les enjeux de leur présence dans l’historiographie de l’art l’est moins. Des expositions essentialisantes au possible, comme ici, ne sont pas viables sur le long terme6. Les études de genre ne signifient pas uniquement étudier les histoires des femmes, cette étude peut en faire partie mais n’en n’est pas sa limite. Les études de genre sont là pour analyser les rapports de force qui s’exercent entre des individus, leur place dans la société. Cette définition est bien évidemment réductrice mais apporte une courte réponse à cette exposition7.

Selon moi, l’exposition tenait un propos bancal, aucune analyse de réseau artistique, ni d’étude socio-économique n’a été prise en compte. Or, les enjeux de production sont cruciaux, comme l’analyse de leur extraction sociale. Peindre, sculpter ou encore créer des marionnettes sont des pratiques avec des enjeux différents. J’ai aussi relevé que certaines artistes n’ont pas de biographies, ce qui me semble être un problème pour leur visibilité.8 

Oeuvres de Claude Cahun.

À notre entrée, un texte de présentation s’avère déjà être trompeur. Dire que ces personnes n’ont pas connu le succès de leur vivant ou qu’elles ont été évincées du monde des arts est faux. L’effet inverse de cette remarque est de se retrouver inlassablement avec les mêmes artistes cité-es au sein des expositions et dont les courts textes affluent sur les réseaux sociaux, sans aucune diversité. Tout-es les artistes que nous avons vu-es ont été célébré-es pour leurs productions et le sont dans leur pays d’origine aujourd’hui. Iels appartenaient à des réseaux d’artistes reconnus, certain-es se connaissaient même entre elleux. 

Juste après cette première introduction, nous avons une carte avec tou-tes les artistes. Elle nous permet de nous repérer spatialement, or nous ne savons pas quels liens entretiennent ces personnes entre elleux .

Par ailleurs, à mon sens, il subsiste toujours une certaine idéalisation de la ville de Paris en ce qui concerne les libertés sexuelles, un lieu où il n’y aurait aucun racisme, ce qui est bien évidemment à nuancer et à remettre en question.  

Un extrait du dispositif présenté. Toutes les photographies sont d’Emma Distel.

Un des grands intérêts de l’exposition, selon sa présentation, c’est la diversité des productions choisies. Or, ce point n’est pas mis en avant9.

L’analyse des regards portés sur les corps a été l’une des grandes absentes de cette présentation. Les corps non-blancs sont soumis à un western gaze pugnace10 à la limite de la fétichisation. J’ai pu, parmi ces quelques textes, extraire cette citation : Joséphine Baker, « « la nouvelle Eve » qui aime se prélasser au soleil ».  Comme si Eve avait une couleur pré-définie, c’est-à-dire blanche et que le corps noir serait plus enclin à se prélasser. Ces propos paraissent maladroits mais sont en réalité d’une extrême violence. Les mécanismes de discriminations ne sont pas analysés comme ils devraient l’être, mais sont réitérés à travers de telles formules.

Parmi d’autres citations que nous avons relevées, en voici quelques extraits :  « transformant au féminin le modèle des corps masculins » , « ces femmes changent de prénom » , « vivant leur sexualité » ou encore « leur vie et leur corps dont elles sont les premières à revendiquer l’entière propriété » …  Ces phrases sont détachées de toute remise en question, issues d’idées préconçues.

Les notions de female gaze et de male gaze11 sont sous-entendues, jamais explicitées.

Iris Brey synthétise ainsi cette notion :

Il existe un regard féminin, ou female gaze, un regard qui nous fait ressentir l’expérience d’un corps féminin à l’écran. Ce n’est pas un regard créé par des artistes femmes, c’est un regard qui adopte le point de vue d’un personnage féminin pour épouser son expérience. Pour le faire émerger, les cinéastes ont dû tordre le corps de la caméra, inventer et réinventer une forme filmique afin de s’approcher au plus près de l’expérience des femmes.12

Iris Brey, Le féminin : une révolution à l’écran

Photographie du texte de salle. Photographie prise par Emma Distel.

  Seule cette citation semble y faire mention « leur regard s’affûte, se mesure au passé, rêve un autre futur »13. C’est une présentation que j’attendais avec impatience, au vu des artistes qui nous sont présentées dans cette salle. Les corps de Jacqueline Marval sont dépourvus de formes, ils se fondent dans leur décor, ce qui nécessite une réelle explication, qui ne vient pas. En face de ces tableaux, les corps de Mela Muter. Ils nous paraissent plus réalistes, j’ai pu m’identifier à eux : seins asymétriques, plis de peau marqués, mollets flasques. Nous passons totalement à côté de ces enjeux de représentation.

Focus d’une toile de Mela Muter, Nu assis avec des bas, 1922, huile sur toile, Pologne, Varsovie, collection Jankilevitsch.

Tout comme la partie « Chez Soi, sans fard » qui ne mentionne pas que nous nous plaçons du point de vue l’intime de milieux bourgeois. Ces toiles ne reflètent qu’une infime expérience de vie vécue par des femmes. Ce sont des enjeux majeurs de la recherche, comme les corps vieillissants et qui encore une fois sont balayés par des propos vidés de leur sens.

Quant au terme d’ « amie » , nous sommes de nouveau sur des définitions, alambiquées pour simplement parler de couples lesbiens. Nous partons du principe que ces couples, ces femmes sont considérées comme incapables de distinguer l’amour à l’amitié. Une lecture quelque peu -phobe.

Texte de salle, pris par Emma Distel.

Il en va de même sur la partie « Le Troisième Genre » ou encore « Pionnières de la diversité » qui illustrent les mêmes problématiques, difficultés.

Pour la dernière section, nous partons du principe que des artistes originaires du Brésil, d’Inde ne sont absolument pas reconnues de leur vivant ou a posteriori (spoiler, non). Les cartels ne remettent pas en question les discours, anciens et actuels, racistes. Les corps noirs sont présentés comme « élégants, leurs silhouettes [sont] longilignes, et leur allure altière » . En voulant montrer que ces artistes ne partageaient pas une vision stéréotypée des corps noirs à leur époque, nous retombons dans les mêmes excès.  Le regard se fait, ici, toujours colonisateur.

Tarsila Do Amaral était une artiste reconnue tout comme Amrita Sher-Gil. Cette dernière, aujourd’hui, en Inde et sur les réseaux sociaux est largement diffusée et appréciée.

Amrita Sher-Gil, Autoportrait en tahitienne, 1934, huile sur toile, Inde, New Delhi, collection Kiran Nadar Museum of Art.

 En bref, une exposition sur les artistes femmes essentialisante dont nous ne voulons plus. Nous voulons des réseaux, des liens, des explications claires, accessibles pour tous et toutes.  

Il y a de cela un an je concluais déjà ainsi :  

Nous pourrons dire qu’il subsiste des notices, quelques expositions de ces artistes, sans qu’elles s’imposent dans une histoire globale. Détachées de toute histoire, chaque année elles sont redécouvertes, remises en valeur, notamment le 8 mars, avant d’être replongée dans une forme d’oubli temporaire, sans qu’aucune politique sur le long terme ne soit pensé, par manque de dialogue et ce décalage certain et persistent entre les musées, la recherche et les enseignements. Frances Morris, directrice du Tate Britain a une vision plus radicale, pour elle, il faut réinventer les musées et l’histoire de l’art qui sont des outils dépassés14. Par ailleurs, si nous ne remettons pas en question les systèmes de domination, au sein même des musées et les injonctions générées par le patriarcat nous ne pourrons pas rendre aux artistes femmes ce qui leur est dû : une place dans l’histoire. Si le musée n’achète que des « grands noms », ne mènent pas des politiques différentes, nous n’arriverons à rien. Le monde culturel est un milieu conservateur, qui, malgré les actions répétées de ses membres, n’évolue guère et en particulier en France, comme nous l’avons montré au cours de notre démarche. 

Pour aller plus loin :

Angier Roswell, Train Your Gaze, A Pratical And Theorical Introduction To Portrait Photography, Lausanne, Ava Books, 2007.

Bard Christine, Les garçonnes : modes et fantasmes des années folles, Paris, Flammarion, 1998 [réédition en 2021].

Belgherbi Eva, « Un pas en avant, trois pas en Pionnières », Genre, histoire de l’art, musées et expositions, mis en ligne le 03 février 2021, consulté le mis en ligne le 03 avril 2022, consulté le 18 avril 2022. URL : https://ghda.hypotheses.org/1871.

Belgherbi Eva, « Tristes notices. En finir avec les notices de femmes artistes », Genre, histoire de l’art, musées et expositions, mis en ligne le 03 février 2021, consulté le 03 février 2021 URL: https://ghda.hypotheses.org/1358.

Bereni Laure, Chauvin Sébastien, Jaunait Alexandre, Introduction aux études sur le genre, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2020 [3e édition].

Butler Judith, Kraus Cynthia (trad.), Trouble dans le genre, Gender trouble pour un féminisme de la subversion, Paris, Editions de la Découverte, 2005.

Braindbridge Simon, « Female Gaze New Perspectives From the Selfie Generation », British Journal of Photography, mai 2017.

Bronfen Elisabeth, Schirmer Lothar, Frauen sehen Frauen : eine Bildgeschichte der Frauen- Photographie ; von Julia Margaret Cameron bis Inez van Lamsweerde, Munich, Schirmer Mosel, 2006, [1e éd. 2001].

Creissels Anne, Zapperi Giovanna, « Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », Perspective, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 01 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/perspective/3577.

Delattre B.A, « Pourquoi y a-t-il encore des expositions d’ “artistes femmes”? », Ombrelles : les femmes artistes, mis en ligne le 04 avril 2022, mis en ligne le 03 avril 2022, consulté le 18 avril 2022. URL : https://ombrelles.hypotheses.org/126#footnote_1_126.

Distel Emma (emma_distel), Thread : Avis, mis en ligne le 14 mars 2022, consulté le 14 mars 2022.

Dorlin Elsa, La matrice de la race : Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, 2009, Paris, La Découverte, 2009.

Fend Mechthild, « Études de genre et histoire de l’art dans le monde germanophone », Perspective, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 04 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/3582.

Graeve Ingelmann Inka, Betancourt Nunez Gabriele, Pinacothek der Moderne (München), Female Trouble : die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen in der Fotografie und Videokunst, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2008.

Gonnard Catherine, Lebovici Elisabeth, Femmes artistes/artistes femmes: Paris de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.

Grazioli Ennio (P.),« [BILLET D’HUMEUR n°1 📸] – Non je n’ai pas une “identité trans”», La Chambre noire, la photographie moderne au prisme du genre, mis en ligne le 02 mai 2022, consulté le 06 mai 2022. URL : https://chambrenoire.hypotheses.org/121.

Lafont Anne, Nochlin Linda, Porterfield Todd, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 19 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/5800.

Murrell Denise, Posing Modernity : The Black Model from Manet and Matisse to Today, Yale University Press, 2018.

Praxam Praxarum (@Maelle257), Thread : Avis et bibliographie, mis en ligne le 02 avril 2022, consulté le 18 avril 2022.

Otto Elizabeth, Rocco Vanessa, The New Woman International : Representations in Photography and Film from the 1870s through the 1960s, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2011.

I Rogan Clare, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005.

Saïd Edward, L’Orientalisme : L’Orient créé par l’Occident, Paris Éditions du Seuil, collection « Points histoire », 2005, [1e édition 1978].

Velazquez – Orcel Sarah [Doctorante en histoire de l’art : « La représentation de la conquête mexicaine dans les arts espagnol et mexicain au XIXe siècle »] , Story : Avis sur l’exposition Pionnières, mis en ligne le 04 avril 2022, consultée le 18 avril 2022.

  1. Elle se tient actuellement au Musée du Luxembourg à Paris et jusqu’au 10 juillet 2022. []
  2. PAOLI Nais, « Quel genre pour l’art? Valoriser des collections d’artistes femmes dans un musée des Beaux-Arts », Culture & Musées [En ligne], 30|2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 20 mars 2022. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1287 []
  3. Je vous invite à lire les commentaires d’@emma_distel [Emma Distel], @GeorgiaOnKeeffe [Camille Philippon] sur twitter et le compte instagram @eva.belgherbi [Eva Belgherbi] []
  4. P. 117 – 127 in MORINEAU Camille, PESAPANE Lucia, Pionnières : artistes dans le Paris des années folles, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais : Musée du Luxembourg, 2022. []
  5. Au Centre Pompidou, Paris du 19 mai au 23 août 2021 et qui donnera lieu à un prochain article []
  6. En effet pour moi, le but et l’intérêt de cette première avancée est d’avoir par la suite des expositions mixtes, réellement inclusives, qu’elles soient réellement le reflet de l’histoire de l’art telle qu’elle s’est construite à travers ces personnes []
  7. Pour une courte définition de recherche accessible, nous vous renvoyons à cet extrait d’article et à ce court passage « Le « genre » a été initialement pensé comme un outil […] d’analyse critique des rapports de domination entre les femmes et les hommes ; mais les recherches qui le concernent se sont depuis enrichies d’autres dimensions. Pour l’historienne Joan W. Scott, une des figures les plus importantes de ce champ de recherche, le genre constitue « une manière première de signifier le pouvoir » (« Genre : une catégorie utile d’analyse historique », Les Cahiers du GRIF, 1988, p. 141). Il désigne un rapport social à travers lequel les catégories de sexe, ainsi que les valeurs et représentations qui leur sont associées, sont produites en même temps que hiérarchisées in LACHENAL Perrine, « Définition. Études de genre n. f. pl. », dans : , Questions de genre. Comprendre pour dépasser les idées reçues, sous la direction de Lachenal Perrine. Paris, Le Cavalier Bleu, « Idées reçues », 2016, pp. 9-10. URL : https://www.cairn.info/–9791031800950-page-9.htm. []
  8. Privilège des personnes qui ont les moyens de payer 10.50/14.50 euros puis 5 euros d’audioguide pour avoir toutes les informations lors de leur visite. []
  9. Une pâle tentative de reprendre des éléments de l’exposition qui s’est tenue à Bourg-en-Bresse et à Limoges Valadon et ses contemporaines : peintres et sculptrices, 1880-1940, du 7 novembre 2020 au 14 février 2021 au Musée des Beaux-Arts de Limoges et du 13 mars au 27 juin 2021 au Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse. []
  10. Le regard d’une personne vivant en Occident, blanche, sur des personnes d’origine étrangère, non-occidentales, des personnes de couleur []
  11. Le male gaze peut être intériorisé, une femme peut adopter des codes dits masculins, et ne pas remettre en question ce regard. Le female gaze peut être aussi adopté par un homme, ce qui signifie qu’il se défait des codes dits normés au sein d’une société patriarcale. Il est donc important d’adopter plusieurs échelles d’analyse. []
  12. P. 7 in BREY Iris Le féminin : une révolution à l’écran, Paris, Editions de L’Olivier, 2020, 252 p. []
  13. J’attends toujours une explication, un message du divin pour comprendre cette phrase et son intérêt. []
  14. Propos diffusés dans la série documentaire Aux arts citoyennes ! De la Nouvelle-Vision à l’avant-garde féministe, disponible sur Arte.tv du 09 juin 2021 au 07 décembre 2021. []