Jusqu’au 28 septembre vous pouvez (re)découvrir le travail de Marie-Laure de Decker1. Malheureusement, cette exposition n’a pu avoir lieu avant son départ, encore une fois. Saluons, néanmoins, le travail des équipes de la MEP qui avaient pu la rencontrer et ont poursuivi ce chemin expographique avec son fils. Pour être tout à fait honnête, dans ma propre histoire de la photographie, Marie-Laure de Decker n’y figurait pas, pas assez exceptionnelle, pas assez héroïque ou remarquable pour cette histoire. Cela reste un combat intellectuel constant de se détacher des (re)découvertes perpétuelles de ces artistes, photojournalistes qui ne sont jamais assez. C’est une déconstruction longue et fastueuse de simplement replacer dans cette histoire de la photographie l’ensemble des artistes qui la compose. Dans ce cas précis, son travail ne fut pas catégorisé comme sensationnel, adjectif nécessaire et sine qua non au développement des agences de photographie et de leur mainmise sur la presse (ou inversement)2. Ce qui explique, en partie, son évincement de cette chronologie récente.
Vue de l’exposition, photographies prises au cours des années 70 (MLF, Paris – révolution des Œillets, Lisbonne – fin de la guerre au Vietnam, Paris), tirages gélatino-argentiques.
Revenons en à notre exposition, chose n’est pas commune, nous découvrons sa biographie qu’après avoir découvert une partie de son travail et sa vie personnelle, dont passionnelle, n’est que brièvement abordée à la lumière de son travail et du contexte politique dans lequel il s’inscrit. Cela peut relever de l’anecdotique, mais en réalité il n’en n’est rien, en particulier pour les artistes femmes dont la vie est scrupuleusement scrutée, comme si cette dernière ne pouvait que suffire à leur pratique3. Ce qui frappe dans la photographie de Marie-Laure de Decker, c’est sa manière de photographier la guerre et ses conséquences. Cela est d’autant plus marquant que cela resonne avec notre contexte géopolitique actuel. La guerre s définit avant par des vies détruites qui tentent de continuer à se construire, à vivre malgré les bombardements, alors qu’il ne leur reste plus que l’espérance. Elle nous rappelle ces visages si rapidement oubliés de la guerre, que nous résumons encore à des nombres, à des réussites ou échecs tactiques. Ces visages de Palestiniennes et Palestiniens m’émeuvent d’autant plus4. Elle su redonner un visage, une humanité à ces civils que nos sociétés déshumanisent à outrance. Dans son reportage au Vietnam, elle montre le décalage et la violence sous-entendue de l’occupation américaine, que ces visages souriant ne sourient pas, mais révèle un malaise et la violence qui en découle. Il ne faut pas oublier qu’avec le développement de la presse et de agences photographies, la quête avant l’information et celle de trouver le cliché, le cliché qui marquera un conflit, sa violence et ses morts. Or, Decker fuit cet excès de voyeurisme et d’obsession du cliché unique.
Photographies issues de son reportage au Yémen, ici le Yémen du Nord, tirages gélatino-argentiques, 1973.
Nous la découvrons au Chili, sans prendre en photographie la répression militaire, nous ressentons toute la crainte, les espoirs et la force des Chiliennes et Chiliens faisant face à la dictature de Pinochet en 1983. Par ses portraits, la photographe nous livre toute leur dimension critique. Elle couvre également les catastrophes écologiques, se rend à de nombreuses reprises au Tchad, elle couvre également la guerre au Yémen, chose rare. Ses autoportraits sont sans artifices, composés uniquement de regards (le sien, celui de l’appareil et de son reflet dans un miroir), elle sait exactement ce qu’elle veut nous transmettre. Par ses photographies, elle nous force à affronter ce que nous essayons d’oublier : les vies humaines. Elle n’est pas simplement une photographe de guerre, elle est une photographie de la vie, elle redonne de la dignité à ceux dont on l’avait dérobée.
Afrique du sud, tirage gélatino-argentique, 1994.
Marie Laure de Decker est bien une photographe de guerre, non des faits militaires et des combats mais de ses à-côtés, ce qui fait d’elle une photojournaliste au cœur et à l’arrière de l’action. Elle révèle ce que nous ne voulons pas voir, l’avant, le pendant et l’après d’une guerre qui touche aussi bien un territoire que ses civils qui l’habitent. Ce n’est pas une héroïne mais une femme photographe aguerrie qui a su déceler la centralité de ses clichés, loin du sensationnalisme imposé par les rouages de la presse et des agences.
Je vous invite à suivre les réseaux sociaux la MEP qui vous offrent des focus sur ses œuvres (mep.paris)5.
Marie-Laure de Decker (2/08/1947 – 15/07/2023). L’exposition a lieu à la Maison européenne de la photographie depuis le 4 juin 2025 sous le commissariat de Victoria Arasheva « Marie-Laure de Decker – L’image comme engagement ». ↩︎
Lors de l’exposition consacrée aux photojournalistes femmes à Düsseldorf et à Paris, son travail ne fut pas présenté. « Fotografinnen an Front » du 8 mars au 10 juin 2019 dont le commissariat était assuré par Anne-Marie Beckmann et de Felicity Korn au Kunstpalast de Düsseldorf et co-produit par le Musée de la Libération de Paris – Musée du général Leclerc – Musée Jean Moulin du 8 mars au 31 décembre 2022. ↩︎
Je pense notamment à l’exposition Gabriele Münter [« Gabriele Münter, Peindre sans détours » du 4 avril au 24 août 2025 dont le commissariat est assuré par Isabelle Jansen et Hélène Leroy, co-production avec le musée national Thyssen-Bornemisza, Madrid] au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, avec déception j’ai découvert que la première œuvre que nous voyons en entrant dans la salle est un portrait peint de l’artiste par Kandinsky). ↩︎
Elle se rend en Jordanie dans le camp de réfugiés en 1973 à Amman. ↩︎
Comble de l’ironie, je ne possède qu’un piètre objectif, je vous enjoins donc à découvrir les clichés via leurs diffusions numériques et bien évidemment au sein de l’exposition, si cela est possible. ↩︎
J’ai mis un certain temps avant de coucher ces quelques mots. En effet, ayant, durant deux années, parcourue divers écrits, archives, catalogues d’exposition, et encore cette année de manière moins soutenue, il m’est difficile de poser des éléments de réflexion. Centre Pompidou.
Pour être tout à fait honnête, je ne me suis jamais vraiment sentie à ma place au Centre Pompidou. Cette architecture, ces grands murs blancs me rappellent que ce n’est que tardivement que les musées sont devenus des univers familiers, qu’ils font partie désormais de mes habitudes de vie. Je tiens donc à souligner que cette exposition est plus accessible que les autres manifestations que j’ai pu visiter au Centre.
J’aimerais d’abord partir d’un constat : ce n’est pas la première fois que cette période de l’art allemand, de l’entre-deux-guerres à compter de 1925, est exposée. En revanche de cette ampleur, si.
Déjà, à l’automne 2021, Monsieur Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, soulevait un point important lors de l’inauguration de l’exposition « Anni et Josef Albers : L’art et la vie »1, l’absence de rétrospective concernant ces artistes majeurs de la scène artistique allemande.
Probablement est-ce lié au fait qu’ils sont Allemands, ce qui, en France, est longtemps resté une sorte de péché originel.
Avant-propos de Fabrice Hergott in Garimorth Julia (dir.), Anni et Josef Albers : l’art et la vie : [exposition, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 10 septembre 2021 – 9 janvier 2022 ; Valence, Institut d’art moderne, 17 février – 19 juin 2022], Paris, Paris Musées, 2021, 279 p.
Vue d’exposition des pièces crées par Marcel Brauer, B 9/Hocker für die Bauhauskantine, 1925, tube d’acier, bois laqué, Vitra Design Museum, Weil-am-Rhein.
En effet, le manque de réaction, et même d’action de la part des institutions culturelles interroge, alors que les collections françaises comportent un certain nombre d’œuvres très importantes, voire majeures, si nous basons notre réflexion uniquement sur les noms les plus connus. Cette période semble avoir été mise de côté pour des expositions d’envergure. Il est vrai que cette période est difficile à saisir ; le contexte politique et économique est très instable et bien que Berlin occupe pleinement la scène artistique, il ne faut pas oublier la multiplicité des foyers d’art sous la République de Weimar. Ce qui déjà, d’un point de vue scientifique, demande un projet très solide et qui soit clair sur les éléments à apport aux publics.
Soulignons, toutefois, que ce n’est pas la première fois que cette période s’expose ; nous pouvons citer différentes manifestations qui se sont déroulées au Musée de Grenoble, Musée Maillol, Musée des Arts Décoratifs ou encore au Centre Pompidou2.
Il est vrai que certain-es artistes allemand-es de cette période ont été accueilli-es plus au moins favorablement. Paul Klee et Willy Baumeister étaient déjà reconnus de leur vivant. Käthe Kollwitz était également une figure importante, bien que très rapidement évincée dans la narration française de l’histoire de l’art allemande. Pour Otto Dix, en revanche, il faut attendre 1961 avec l’acquisition de Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait de Sylvia von Harden) grâce à l’intervention de Robert Logeais, ami du peintre et de Maurice Besset, conservateur favorable à l’art allemand, et qui entend combler « le manque » dans les collections du Musée d’Art moderne3 . Relevons qu’au cours de l’entre-deux-guerres les critiques concernant les arts allemands ne sont pas des plus amicales, l’hostilité d’après-guerre jalonne les différents écrits, et c’est peut-être pour cette raison, dans un inconscient collectif, que cette période n’a pas bénéficié de rétrospective aussi importante à Paris.
Camille Mauclair, déjà en 1929, évoquait en ces termes cette période artistique :
C’est bien de cette peinture de boue sanglante que sont venues, dans l’après-guerre, dans le vaste détraquement d’une nation arrogante et vaincue, cette haine de la nature et de la grâce, cette perversité freudienne, cette passion du laid pour le laid […]
Mauclair Camille, La Farce de l’art vivant. Une campagne picturale 1928 -1929,Paris 1929, Chapitre 6 de L’érésipèle de la peinture européenne, p. 56 – 59.
Dans « Le Mensuel n°22 », Madame Angela Lampe soulignait que malgré ses insistances et plusieurs tentatives, cette exposition n’a pas pu avoir lieu avant. L’occasion se présentait, enfin, de faire deux expositions en une, en dévoilant le travail fondamental d’August Sander au sein d’un même espace. Le centre Pompidou renoue ainsi avec ses « expositions encyclopédiques »4 qui ravissent les publics parisiens par la richesse des médiums présentés mais qui peuvent s’avérer frustrantes pour les publics non locaux. Ce sont des expositions qui, pour en saisir pleinement tous les enjeux, se redécouvrent plusieurs fois.
La critique salue, à juste titre, un retour vers les publics. Ce type d’exposition permet ainsi de diffuser les recherches actuelles, de les rendre accessibles et de valoriser également les savoirs et savoir-faire des équipes muséales. Le lien avec l’exposition « Paris – Berlin, Rapports et contrastes, France – Allemagne 1900-1933 » du 12 juillet au 6 novembre 1978 est, pour les spécialistes, dans tous les esprits. Cette exposition faisait partie d’un long cycle et présentait, notamment, les liens artistiques entre Paris et New York, entre Paris et Moscou, pour ne citer que ces deux exemples.
Vue d’exposition
Il est indéniable que la qualité des œuvres et archives accrochées fait date avec près de neuf cents (900 œuvres)5. La diversité des médiums présentés est à souligner ainsi que l’importante mobilisation de différentes structures, dont pas moins de soixante-dix-huit (78) institutions allemandes.
Cependant, je ne peux m’empêcher de songer aux différentes expositions de cette ampleur, ou moindre, mais tout aussi importantes, qui se sont tenues ces dernières années en Allemagne ou encore en Belgique et que, finalement, cette exposition arrive un peu tard dans l’histoire des expositions. En effet, ces derniers temps les musées français s’accordent à nous présenter « les premières expositions ». Or, ces premières fois révèlent un manque, un espace vide non occupé depuis des années. Le titre de l’exposition illustre également ce passage à vide en quelque sorte. C’est une exposition hybride, encyclopédique et dont, finalement, le sujet n’est pas que la »Neue Sachlichkeit« 6 .
Nous pouvons aussi nous interroger sur la place qui est faite à la recherche dans les musées français et surtout face à l’actualité de cette dernière. Ces dernières années, le fonctionnement économique des institutions culturelles oscille entre expositions monographiques, des sortes de « blockbusters », des sujets qui répondent à une des missions premières de ces institutions qui est de servir de passeurs de connaissances en s’emparant de sujets plus actuels. Nous ne pouvons que nous réjouir face à ces constats qu’une telle exposition renoue ainsi avec sa mission de diffuser et de rendre accessible les savoirs scientifiques d’une période donnée7 .
Vue d’exposition
Dans cette présentation, il est intéressant de constater que les artistes femmes sont présentes, que l’histoire de l’art montrée ici redonne la place aux individus relégués habituellement dans cette narration8 . L’exposition souligne ainsi les limites des expositions exclusivement composées d’artistes femmes9 , sauf rares exceptions, elles sont déracinées de tout contexte à l’image de l’exposition « Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices, 1880 – 1940 »10 .
À mon sens, face à l’importance de cette exposition, il aurait nécessité un ancrage plus marqué dans la période historique. Des repères chronologiques, très simples et courts, distillés dans les salles auraient pu être intéressants et ainsi replacer dans un contexte les œuvres produites.
Par ailleurs, je reste dubitative quant à la présentation des crimes sexuels, des représentations des personnes noires et d’origine juive. En effet, le traitement de l’antisémitisme et des représentations stéréotypées racistes n’est que très peu abordé11. Quant à la médiation et le signalement de la violence des représentations des crimes sexuels, elle est là encore trop discrète. Toutes les œuvres auraient nécessité des cartels développés afin d’appréhender dans de meilleures conditions des images extrêmement choquantes pour un public non habitué12.
Otto Dix, À la beauté (Autoportrait) (An die Schönheit), 1922, Von der Heydt-Museum Wuppertal. BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image MHK.
Bien évidemment dans un catalogue, dans une exposition tout ne peut pas être abordé mais développer les liens entre Anita Berber et Valeska Gert aurait été intéressant, d’autant qu’une doctorante travaille actuellement sur Valeska Gert13. En effet, bien que la scénographie les lie, il n’y a pas vraiment de mise en relation ; alors qu’Anita Berber retourne à l’anonymat, de nouvelles personnalités comme Gert prennent la lumière.
Enfin, ayant étudié et menant toujours des recherches sur Lotte Jacobi, j’aurais espéré un traitement plus important, notamment sur le portrait de Klaus et Erika Mann, qui n’est abordé qu’en deux lignes au sein du catalogue et non explicité au sein de l’exposition14. Un espace et dédié à la représentation des couples et corps queer, tenant compte de l’avancée des queer studies, ce qui jusqu’à présent avait été mis de côté au sein des institutions15. On retrouve des plans de ce Berlin de la nuit offrant des espaces préservés pour la communauté queer berlinoise et internationale, avec la mention des travaux de Magnus Hirschfeld, militant pour la fin de la pénalisation et condamnation de l’homosexualité.
La multiplication des supports de médiation et de diffusion est aussi remarquable. Un colloque enregistré a permis de traiter des sujets qui n’ avaient pu l’être, mais là encore la portée d’un tel discours pose question. Des formats vidéo, pour les publics moins spécialistes ont été également pensés. L’importance et la diversité des propositions présentées au sein du catalogue servent également de références pour les futures recherches, avec une mention particulière sur la réflexion et la portée de la traduction de la « Nouvelle Objectivité » en français.
En ce qui concerne l’exposition portant sur August Sander, la manière dont elle s’insère dans l’autre exposition, nous offre un panorama très complet. La dernière salle est particulièrement intéressante. Elle nous permet ainsi de resituer l’œuvre dans son contexte et comprendre comment elle se distingue des autres pratiques qui apparaissent au premier abord très similaire mais qui sont singulièrement opposées dans la démarche16 .
Vous l’aurez compris cette exposition française et plus particulièrement parisienne s’aligne enfin sur ce qui se fait chez nos voisins outre-Rhin et renoue avec les « expositions encyclopédiques ». Cependant, pour moi, il serait plus que nécessaire d’interroger l’adjectif épithète « première » devant le nom exposition. Cet adjectif, très vendeur, au premier abord soulève en réalité les manques et des prises de conscience longues, trop longues au sein des institutions culturelles françaises, malgré la mobilisation de leurs acteur-ices.
L’exposition se tient jusqu’au 5 septembre 2022 au Centre Pompidou avec une programmation riche et diversifiée dont vous pouvez retrouver le programme ici17.
Pour aller plus loin :
Buderer Hans-Jürgen, Fath Manfred (et. al.), Neue Sachlichkeit : Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit : figurative Malerei der zwanziger Jahre : [exposition, Mannheim, Städtischen Kunsthalle, du 9 octobre 1994 au 29 janvier 1995], Munich, Prestel Verlag, 1994.
Gale Matthew, Wan Katy, Magic Realism : Art in Weimar Germany 1919-33 : [exhibition, Tate modern, London, 30 July 2018 – 14 July 2019], Londres, Tate Publishing, 2018.
Hille Katherine, Pfeiffer Ingrid, Schirn Kunsthalle, Splendor and Misery in the Weimar Republic [exhibition, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, October 27, 2017 – February 25, 2018], Francfort-sur-le-Main, Hirmer, 2017.
Rossi-Schrimpf Inga, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, The NewBerlin : 1912-1932 : [exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 05 octobre 2018 – 27 janvier 2019], Bruxelles, Racine, 2018.
Willett John, Les années Weimar : une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011 [1e édition 1987].
Qui se tenait du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2021 et à l’Instituto Valenciano de ArteModerno à Valence en Espagne, du 15 février au 20 juin 2022. [↩]
Respectivement « La Nouvelle Objectivité » du 16 février 2003 au 11 mai 2003 qui présentait les collections d’arts graphiques du musée ; « Allemagne, les années noires » du 31 octobre 2007 au 4 février 2008 ; « L’esprit du Bauhaus du 19 octobre 2016 au 26 février 2017 ou encore « Utopie et révolte: la gravure allemande du Jugendstil au Bauhaus dans les collections publiques françaises » du 22 septembre au 31 décembre 2006 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. [↩]
Gispert Marie, « Otto Dix et la France, la France et Otto Dix, années 1920-années 1970 », Études Germaniques, 2015/4 (n° 280), p. 605-621. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2015-4-page-605.htm. [↩]
SIMONDE Fabien, « Les expositions encyclopédiques », L’ŒIL n° 755, juin 2022. [↩]
L’exposition connaîtra une deuxième étape au Musée d’Art moderne de Louisiana au Danemark. [↩]
« Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » ces quatre titres, qui n’en forment plus qu’un, révèlent ainsi toute la complexité de traiter des arts sous la République de Weimar ; d’autant dans le contexte actuel qui n’a pas pu permettre de faire dialoguer les œuvres présentes dans nos collections et l’actualité de la recherche. [↩]
Dans ce questionnement il faut également penser au fonctionnement même des musées, peu flexible. Ils doivent répondre à des impératifs bien souvent non compatibles avec les aléas de la recherche. Un compromis nécessaire doit être trouvé afin de répondre aux attentes des publics et intégrer les nouveaux enjeux de nos sociétés soulevés par les scientifiques. [↩]
Nous regrettons fortement que les enjeux autour des représentations des personnes noires n’aient pas été abordées et, que trop brièvement, celles des personnes d’origine juive. La République de Weimar aime classer, catégoriser les individus et ici à plus forte raison avec des représentations stéréotypées aux caractères racistes et antisémites. [↩]
A titre personnel, j’aurais souhaité que le catalogue évoque l’entrée des femmes dans les études d’art en Allemagne. [↩]
du 07 novembre 2020 au 31 mars 2021 au musée des Beaux – Arts de Limoges et 19 mai 2021 au 05 septembre 2021 au monastère royal de Brou. [↩]
En dehors de l’intervention de Dorothy Price le 13 mai 2022 « Subjects as Objects: Race, Representation and Neue Sachlichkeit ». [↩]
Rendre accessible l’article qui traite de ce sujet en présentant le catalogue est plus que judicieux. Toutefois, en cas de grande affluence sa consultation en est limitée. [↩]
RUPP Juliette, BEHAGUE Emmanuel (sous la dir.), Valeska Gert, penser les mouvements de la modernité, Thèse en cours de préparation, Université de Strasbourg. [↩]
Nous n’aborderons pas cet aspect de l’exposition afin de mettre en valeur et recenser des recherches de jeunes chercheur-ses [↩]
Erna Lendvai-Dircksen a contribué au périodique Volk und Rasse dans une perspective eugéniste. [↩]
À noter que la Librairie vous permet de découvrir une série d’auteurs et d’autrices contemporaines avec une sélection d’ouvrages scientifiques accessibles. [↩]
Le 09 septembre 2021 la presse était conviée à l’exposition d’Anni et de Josef Albers : Anni et Josef Albers, L’art c’est la vie. Avec ses trois cents-cinquante œuvres présentées, il s’agit de la première rétrospective française dédiée ce duo d’artistes mais aussi et surtout la plus importante. Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art Moderne de Paris, nous informe que ce projet a été pensé, dans un premier temps, comme étant uniquement dédié à Josef Albers. Cette première phase de recherche se réalisé à partir de l’année 2014, avant la « redécouverte » des artistes femmes du Bauhaus dont Anni Albers.
Les premières demandes de prêts sont effectuées à partir de 2016, mais suite à la pandémie et aux cent ans du Bauhaus qui, je le rappelle, n’ont donné lieu à aucun événement en France, à l’exception de deux initiatives : celle du Conseil d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement- l’Ecole supérieure d’art et design du Mans et celle de l’Ecole supérieure d’art et de design d’Orléans entre 2019 et 2020. Il est vrai que le Musée des Arts décoratifs de Paris avait pro posé une exposition en 2016 et 2017, mais cette dernière reprenait les fondements de l’histoire du Bauhaus. Elles Font l’Abstraction a manqué une occasion de valoriser les collections données par Nina Kandinsky1. 2.
Theodore Dreier, Anni and Josef Albers at Black Mountain College, 1938, The Anni and Josef Albers Fundation.
En 2018, le Centre-Pompidou de Metz fait une première tentative d’exposition sur le couple-duo d’artistes avec la participation de Nicholas Fox Weber, directeur de la Fondation Anni et Josef Albers. Depuis 1971, il accompagne le couple dans ce projet avant de devenir en 1979 son directeur exécutif.
Le but de cette première exposition est de montrer les relations artistiques qui ont uni le couple entre 1925 et 1976. La genèse de leur rencontre et de leur coopération artistique n’est que très peu abordée dans l’exposition. En effet, il est intéressant de constater que les deux artistes ont des débuts artistiques différents, de mêmes que leurs conditions sociales sont à l’opposé. Or, si une chronologie très claire et des espaces dédiés au Bauhaus sont présents dans l’exposition, aucun élément ne permet de saisir tous les enjeux de ce début d’échanges. Au moment d’intégrer l’institut, en 1920, Josef Albers a trente-deux ans. Deux ans plus tard, c’est au tour d’Annelise Fleischmann, alors âgée de vingt-trois ans.
Elle est issue d’une famille d’origine juive mais baptisée protestante, bourgeoise à Berlin.3Avant d’intégrer le Bauhaus, elle suit un cursus classique pendant trois ans, à Berlin, au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, artiste impressionniste allemand. Elle part à Hambourg en 1919 afin de suivre les cours de la Kunstgewerbeschule (École des arts appliqués) mais est refoulée à Dresde par Oskar Kokoschka, peintre autrichien expressionniste. Elle rejoint finalement le Bauhaus en 1922. Le premier choix d’Anni Albers n’est pas la Werkstatt für Weberei (l’atelier de tissage), mais pour des raisons médicales, elle doit renoncer à celui de la Werkstatt für Wandmalerei (atelier de peinture murale). Ne connaissant que la broderie, elle estime que le tissage n’est qu’une « activité de mauviette ». Or, ces éléments ne sont absolument pas abordés au sein de l’exposition4. Concernant la compréhension de son travail, quid du choix des couleurs ? Au sein de l’atelier de Martin Brandenburg, elle ne pouvait pas utiliser la couleur noire alors même que celle-ci l’impressionne, notamment lors de sa visite de la Gemälde Galerie de Berlin où elle contemple la Vénus de Cranach l’Ancien5. Cette couleur lui laisse une forte impression.6. La rencontre entre les deux artistes se fait lorsqu’Anni Fleischmann tente pour la deuxième fois d’entrer au sein de l’institution. Josef Albers l’aide à préparer l’examen d’entrée. Aucune mention n’est faite sur sa direction de l’atelier de tissage à partir de 1931 suite aux pressions et menaces antisémites subies par Günta Stolzl, ni à propos de son regard particulier sur la pratique du tissage, notamment par rapport à ses autres camarades. Contrairement à la vision du Bauhaus qui était de rendre l’art accessible au quotidien, le duo Fleischmann-Albers y voit surtout un moyen d’admirer le travail manuel. Il est également peu questions de ses relations amicales – hormis celles qu’elle entretient avec le couple Kandinsky et avec Otti Berger. Or, ces éléments sont extrêmement importants pour saisir la formation du duo artistique.
Quant à Josef Albers, il grandit dans un milieu ouvrier à Bottrop, ville dans la Ruhr. Son père était peintre en bâtiment et savait maîtriser différentes techniques comme la soudure.7 Son approche de l’art se fait donc d’abord par la matière et les couleurs. Il suit une classe préparatoire puis une formation d’enseignant à Büren. Après avoir étudié à la Königliche Kunstschule (Ecole royale d’Art de Berlin) de 1913 à 1915 et à la Kunstgewerbeschule (Ecole d’arts appliqués) d’Essen de 1916 à 1919 puis à l’Akademie der Bildenden Künste (l’Académie des beaux-arts) de Berlin. Enfin de 1919 à 1920, il rejoint l’atelier de Franz von Stuck (peintre allemand, fondateur et membre de la Sécession de Munich) à la Kunstakademie (l’Académie d’art) de Munich. Ce dernier entre en 1920 au Bauhaus, il s’intéresse à différents matériaux comme le verre qui n’a pas encore d’atelier au sein de l’institution. Il devient Bauhausmeister (maître du Bauhaus) véritablement à partir de 1925 et multiplie les expériences d’enseignement.
Josef Albers, Kaiserlich/Impérial/Impérial, vers 1923, assemblage de verre et de plomb, Josef Albers Museum Quadrat Bottrop. (Photographie personnelle).
Or, toutes ces étapes importantes ne sont pas mentionnées. J. Albers prend part aux enseignements des cours préliminaires, créé un atelier de peinture sur verre, puis reprend la direction de l’atelier de menuiserie après le départ de Marcel Breuer (étudiant et Bauhausmeister) en 1925. Toutes ces expériences se reflètent dans les premières salles de l’exposition mais aucune explication n’est donnée quant au choix des matériaux, des couleurs et des formes pour les travaux d’Annelise Fleischmann. Si chaque artiste femme au sein du Weiberei Werkstatt (atelier de tissage) a son propre style, il est regrettable qu’il n’y ait aucune nuance quant au statut des femmes au sein du Bauhaus. En raison du succès de l’École, le corps enseignant décide de limiter le nombre d’artistes femmes au sein de l’institution et de les inciter à rejoindre l’atelier de tissage. En fonction de leurs résultats et de leur persévérance, elles pouvaient cependant espérer intégrer voire diriger d’autres ateliers. L’exposition aborde certes la question des difficultés économiques mais sans établir le lien avec la situation de certaines étudiantes boursières qui ont sans doute plus souffert de cette situation car leur marge de manœuvre était restreinte. Toutefois les échanges entre les ateliers étaient nombreux : Josef Albers, tout comme Gertrud Arndt8 a documenté par exemple l’histoire du Bauhaus en photographie. Toute cette première période est bien plus développée pour Josef Albers que pour Annelise Fleischmann qui devient son épouse en 1925 et donc Anni Albers. Si les femmes demeurent restreintes au niveau strictement « administratif », les échanges restent nombreux entre les élèves et les ateliers.
Les salles se suivent selon un parcours chronologique et montrent la diversité de la production artistique du couple. Des archives, nombreuses, ont été mises à disposition tout au long du parcours. Cependant, un certain nombre sont en allemand, voire même en anglais, et ne sont pas nécessairement traduites ce qui pose problème au niveau de l’accessibilité. Le parcours est organisé autour de leurs différentes productions avec des salles communes ou qui sont dédiées à un-e seul-e des deux artistes. L’atelier de verre puis de tissage se succèdent avant que la suite de la visite ne se concentre que sur les travaux de Josef Albers autour du verre, de la peinture, des formes architectoniques et de la photographie. Dès le début, Annie Albers semble être plus discrète. Ces salles sont ponctuées de dispositifs audiovisuels narrés par Nicholas Fox Weber. En 1933, Anni Albers rencontre Philip Johnson, architecte américain et conservateur au Museum of Modern Art de New York, grand admirateur de son travail. Il décide de se rendre dans l’appartement du couple et leur propose d’enseigner aux Etats-Unis, au Black Mountain College en Caroline du Nord, une école expérimentale qui met l’accent sur les dialogues et les échanges entre les élèves et les professeur-es.
Josef Albers, Nippon B, 1942, pointe sèche, The Anni and Josef Albers Fundation – Anni Albers, Knot/Noeud, 1947, gouache sur papier, The Anni and Josef Albers Fundation.
Le couple s’intéresse aux matériaux, iels mettent l’accent sur les sensations, les expériences de chacun-e : “to open eyes” afin de reprendre les termes de Josef Albers. Entre 1935 et 1967 iels parcourent l’Amérique latine dont le Mexique et Cuba. Anni Albers met l’accent sur la nature même des matériaux et les techniques notamment. Il est intéressant de voir des objets issus de leur collection personnelle. Leur statut même de collectionneur-ses est mis aussi en avant dans l’exposition et montre directement leur inspiration, les œuvres ne sont pas reléguées dans une salle sombre, en fin de parcours9. La salle suivante s’attarde alors sur les travaux d’Anni Albers qui s’est inspirée notamment, des pratiques du tissage péruvien mais aussi des bijoux précolombiens. Elle joue avec les matériaux comme une bonde d’évier. Ce ne sont d’ailleurs pas ses premières réalisations en la matière car, pour présenter J. Albers a à ses parents elle réalise des bijoux en perle pour lui offrir un costume. Cette information qui peut sembler un détail est en réalité importante et n’est, encore une fois, pas évoquée. Durant leurs voyages, les deux artistes n’en n’oublient pas moins les nouvelles théories venues d’Allemagne, comme celles des nœuds, pensées notamment par le mathématicien Max Wilhelm, ou encore l’étude des courbes dans l’espace. Cette fois-ci l’exposition montre côte à côte les travaux du duo.
Les salles reviennent sur les différentes expériences des deux artistes dont celles de Josef Albers en peintures sur les couleurs et les structures et la nouvelle conception que fait Anni Albers au sujet du tissage. Elle les pense comme des tableaux en utilisant plusieurs techniques. Une salle est également dédiée à leur enseignement avec notamment les travaux d’Anni Albers et de ses étudiant-es avec grains de maïs autour des formes et de la matière. Le projet muséal nous propose de découvrir aussi les commandes religieuses ; question qui aurait pu être amenée de manière progressive car l’attachement de l’artiste aux traditions juives ainsi que sa sociabilisation au sein de la communauté juive berlinoise ne sont pas évoqués. C’est en lisant des ouvrages annexes que nous en apprenant plus. De même, il n’est pas question de la manière dont les événements de la Seconde Guerre mondiale l’ont affecté outre-Atlantique et de sa motivation à mener ces projets de commandes religieuses comme le projet réalisé en 1961 pour un sanctuaire dans l’État de Rhode Island, pour la congrégation B’nai Israel. En 1965, le Jewish Museum de New York lui passe commande afin de commémorer la mort des six millions de Juifs-ves tué-es durant la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre se présente comme des rouleaux de la Torah, écrite en hébreu.
Le parcours est jalonné d’échanges intimes, les deux faces de leur relation sont traitées et montrent la complicité des deux artistes et le soutien mutuel qu’iels se sont apporté-es. Une grande salle est consacrée aux derniers travaux de Josef Albers, alors directeur du département de design de Yale University depuis 1950. La série Homage to the Square qui comporte à l’origine mille tableaux occupe pratiquement la majorité de la fin de l’exposition, ce qui, malheureusement, porte préjudice aux derniers travaux d’Anni Albers qui bouleverse alors ses pratiques. En effet, à partir de 1962, cette dernière dirige les ateliers de lithographie au Tamarind Lithography Workshop de Los Angeles. Elle expérimente d’autres matériaux mais, encore une fois, le rendu visuel ainsi que son cheminement de pensée sont moins détaillés que pour son compagnon artistique. Des archives nous dévoilent les échanges du couple qui se soutient mutuellement dans leurs travaux, mais encore une fois la carrière universitaire de Josef Albers est plus mise en avant, alors que, dès 1949, Anni Albers a des œuvres exposées au MoMa de New York.
L’exposition se conclut de manière hâtive, sans aborder de manière plus approfondie les derniers travaux d’Anni Albers. Par ailleurs, les travaux de son partenaire restent majoritairement plus présents. C’est d’autant plus regrettable car son art prend un nouveau tournant, elle explore un autre aspect, un autre matériel qui s’inspire de son observation de la musique, du mouvement des archets. Sa pratique évolue en ce sens d’ailleurs, elle développe de véritables tableaux de tissus. Il a manqué aussi plus d’études sur ses écrits, ce qui est fort regrettable car très tôt elle pense son art, elle le couche sur écrit. Au sein du couple-duo nous ne ressentons pas de décalage ou un des membres qui prend le pas sur l’autre, à l’inverse du processus de cheminement de cette présentation. Encore une fois, il manque plus d’études sur ses écrits puisque, très tôt, elle réfléchit et documente sa pratique artistique. Au sein du couple-duo, nous ne ressentons pas de décalage où l’un des membres qui prend le pas sur l’autre ; contrairement à cette exposition qui met en avant le travail de Josef Albers – sans doute car il s’agit d’un homme.
Anni Albers, Floating (Flottant), 1980, photo-offset, 45.5 × 42.5 cm, The Anni and Josef Albers Fundation. (Photographie personnelle)
Cette exposition est, certes, un dispositif long mais qui reste, à mon sens, parmi les meilleures de ces dernières années, malgré quelques déconvenues, en ce qui concerne des artistes allemand-es. Monsieur Hergott a soulevé un point important lors de l’inauguration : certain-es artistes d’origines étrangères sont toujours évincé-es de l’histoire de l’art en France, alors même qu’ils y ont toute leur place puisque certain-es ont même exercé dans notre pays. Cette éviction demeure incompréhensible, notamment de la part de « blockbusters culturels ». Les musées en région sont bien plus dynamiques et offre une richesse de programmation que nous ne pouvons que regretter dans la capitale, alors même que le Centre-Pompidou, grâce à Nina Kandinsky10, regorge d’œuvres d’outre-Rhin.
Du point de vue de la transmission des savoirs, il est aussi fort regrettable qu’en France, les recherches allemandes et anglaises, voire même espagnoles sur les femmes au Bauhaus, n’ont pas été exploitées. Parmi les catalogues et autres ouvrages en vente dans la librairie, aucune des dernières parutions n’est présente.
L’exposition prend fin le 09 janvier 2022 et nous pourrons (re)découvrir certaines de leurs œuvres au sein des collections permanentes.
Pour approfondir :
Albers Anni, Ciraqui Manuel, Fox Weber Nicholas, Smith T’ai Lin, On weaving, Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 2017.
Albers Anni, Troy Gardner Viriginia, Anni Albers and ancient American textiles : from Bauhaus to Black Mountain, Burlington, VT : Ashgate, 2002.
Albers Josef, Albers Anni, HELFENSTEIN Josef, Mentha Aluffi Henriette, Musée des beaux-arts (Berne, Suisse), Josef und Anni Albers : Europa und Amerika : Künstlerpaare, Künstlerfreunde, Köln, Dumont, 1998.
Albers Josef, Gilbert Claude (traducteur), L’interaction des couleurs, Paris, Hazan Les Incontournables, 2021.
Collectif, Anni et Josef Albers, L’art et la vie, Paris, Paris-Musées, 2021.
Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, GUIDICELLI Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020.
Fox Weber Nicholas, The Bauhaus Group : six masters of modernism, New York, A.Knopf, 2009.
Nous y reviendrons mais nous tenons cependant à signaler que les institutions muséales françaises ont une maîtrise insuffisante des recherches liées au Bauhaus et a fortiori quand il s’agit des femmes artistes qui ont évolué en son sein. [↩]
Elle s’est tenue au Centre George Pompidou du 19 mai au 23 août 2021. [↩]
P. 10 in Fox Wewer Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020, 511 p. [↩]
Toutefois une visite guidée payante au prix de deux euros quatre-vingt-dix-neuf est disponible en anglais et en français. Elle est réalisée par Nicholas Fox Weber. Si ces informations n’apparaissent pas sur les cartels, peut-être sont-elles soulignées lors de la visite. [↩]
Venus (Vénus), Lukas Cranach das Ältere (Lucas Cranach l’Ancien), 1532, huile sur toile, 37.7 x 24.5 x min.0.5 cm, numéro d’inventaire : 1125 [↩]
P. 68 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. [↩]
P. 72 in Fox Weber Nicholas, Beury Fanny, Gouillier Jean-Bernard, Guidicelli Thomas (traducteur-ices), Anni & Josef Albers : égaux et inégaux, Paris, Phaidon, 2020. [↩]
Étudiante au sein du Bauhaus, formée précédemment à l’architecture, elle intègre l’atelier de tissage en 1923. Elle pratique également la photographie [↩]
A l’inverse de l’exposition consacrée à Georgia O’Keeffe au Centre George Pompidou. Cette exposition se tient du 8 septembre au 6 décembre 2021. Nous retrouvons des poupées Kachinas à la fin du parcours au sein d’un espace sombre [↩]
Écrivaine, collectionneuse et épouse de Wassily Kandisky. Pour en savoir plus nous invitons à lire cet article : DELATTRE Blandine ABEL, « L’Affaire du Cavalier Bleu (1960-1973): Nina Kandinsky VS Lothar-Günther Buchheim », Ombrelles : les femmes d’artistes, publié le 15 avril 2021 [Carnet Hypotheses]. URL : https://ombrelles.hypotheses.org/49#more-49. [↩]