Jusqu’au 28 septembre vous pouvez (re)découvrir le travail de Marie-Laure de Decker1. Malheureusement, cette exposition n’a pu avoir lieu avant son départ, encore une fois. Saluons, néanmoins, le travail des équipes de la MEP qui avaient pu la rencontrer et ont poursuivi ce chemin expographique avec son fils. Pour être tout à fait honnête, dans ma propre histoire de la photographie, Marie-Laure de Decker n’y figurait pas, pas assez exceptionnelle, pas assez héroïque ou remarquable pour cette histoire. Cela reste un combat intellectuel constant de se détacher des (re)découvertes perpétuelles de ces artistes, photojournalistes qui ne sont jamais assez. C’est une déconstruction longue et fastueuse de simplement replacer dans cette histoire de la photographie l’ensemble des artistes qui la compose. Dans ce cas précis, son travail ne fut pas catégorisé comme sensationnel, adjectif nécessaire et sine qua non au développement des agences de photographie et de leur mainmise sur la presse (ou inversement)2. Ce qui explique, en partie, son évincement de cette chronologie récente.
Vue de l’exposition, photographies prises au cours des années 70 (MLF, Paris – révolution des Œillets, Lisbonne – fin de la guerre au Vietnam, Paris), tirages gélatino-argentiques.
Revenons en à notre exposition, chose n’est pas commune, nous découvrons sa biographie qu’après avoir découvert une partie de son travail et sa vie personnelle, dont passionnelle, n’est que brièvement abordée à la lumière de son travail et du contexte politique dans lequel il s’inscrit. Cela peut relever de l’anecdotique, mais en réalité il n’en n’est rien, en particulier pour les artistes femmes dont la vie est scrupuleusement scrutée, comme si cette dernière ne pouvait que suffire à leur pratique3. Ce qui frappe dans la photographie de Marie-Laure de Decker, c’est sa manière de photographier la guerre et ses conséquences. Cela est d’autant plus marquant que cela resonne avec notre contexte géopolitique actuel. La guerre s définit avant par des vies détruites qui tentent de continuer à se construire, à vivre malgré les bombardements, alors qu’il ne leur reste plus que l’espérance. Elle nous rappelle ces visages si rapidement oubliés de la guerre, que nous résumons encore à des nombres, à des réussites ou échecs tactiques. Ces visages de Palestiniennes et Palestiniens m’émeuvent d’autant plus4. Elle su redonner un visage, une humanité à ces civils que nos sociétés déshumanisent à outrance. Dans son reportage au Vietnam, elle montre le décalage et la violence sous-entendue de l’occupation américaine, que ces visages souriant ne sourient pas, mais révèle un malaise et la violence qui en découle. Il ne faut pas oublier qu’avec le développement de la presse et de agences photographies, la quête avant l’information et celle de trouver le cliché, le cliché qui marquera un conflit, sa violence et ses morts. Or, Decker fuit cet excès de voyeurisme et d’obsession du cliché unique.
Photographies issues de son reportage au Yémen, ici le Yémen du Nord, tirages gélatino-argentiques, 1973.
Nous la découvrons au Chili, sans prendre en photographie la répression militaire, nous ressentons toute la crainte, les espoirs et la force des Chiliennes et Chiliens faisant face à la dictature de Pinochet en 1983. Par ses portraits, la photographe nous livre toute leur dimension critique. Elle couvre également les catastrophes écologiques, se rend à de nombreuses reprises au Tchad, elle couvre également la guerre au Yémen, chose rare. Ses autoportraits sont sans artifices, composés uniquement de regards (le sien, celui de l’appareil et de son reflet dans un miroir), elle sait exactement ce qu’elle veut nous transmettre. Par ses photographies, elle nous force à affronter ce que nous essayons d’oublier : les vies humaines. Elle n’est pas simplement une photographe de guerre, elle est une photographie de la vie, elle redonne de la dignité à ceux dont on l’avait dérobée.
Afrique du sud, tirage gélatino-argentique, 1994.
Marie Laure de Decker est bien une photographe de guerre, non des faits militaires et des combats mais de ses à-côtés, ce qui fait d’elle une photojournaliste au cœur et à l’arrière de l’action. Elle révèle ce que nous ne voulons pas voir, l’avant, le pendant et l’après d’une guerre qui touche aussi bien un territoire que ses civils qui l’habitent. Ce n’est pas une héroïne mais une femme photographe aguerrie qui a su déceler la centralité de ses clichés, loin du sensationnalisme imposé par les rouages de la presse et des agences.
Je vous invite à suivre les réseaux sociaux la MEP qui vous offrent des focus sur ses œuvres (mep.paris)5.
Marie-Laure de Decker (2/08/1947 – 15/07/2023). L’exposition a lieu à la Maison européenne de la photographie depuis le 4 juin 2025 sous le commissariat de Victoria Arasheva « Marie-Laure de Decker – L’image comme engagement ». ↩︎
Lors de l’exposition consacrée aux photojournalistes femmes à Düsseldorf et à Paris, son travail ne fut pas présenté. « Fotografinnen an Front » du 8 mars au 10 juin 2019 dont le commissariat était assuré par Anne-Marie Beckmann et de Felicity Korn au Kunstpalast de Düsseldorf et co-produit par le Musée de la Libération de Paris – Musée du général Leclerc – Musée Jean Moulin du 8 mars au 31 décembre 2022. ↩︎
Je pense notamment à l’exposition Gabriele Münter [« Gabriele Münter, Peindre sans détours » du 4 avril au 24 août 2025 dont le commissariat est assuré par Isabelle Jansen et Hélène Leroy, co-production avec le musée national Thyssen-Bornemisza, Madrid] au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, avec déception j’ai découvert que la première œuvre que nous voyons en entrant dans la salle est un portrait peint de l’artiste par Kandinsky). ↩︎
Elle se rend en Jordanie dans le camp de réfugiés en 1973 à Amman. ↩︎
Comble de l’ironie, je ne possède qu’un piètre objectif, je vous enjoins donc à découvrir les clichés via leurs diffusions numériques et bien évidemment au sein de l’exposition, si cela est possible. ↩︎
À l’occasion de l’exposition « Des cheveux et poils »1, je souhaitais revenir sur les représentations des poils pubiens, notamment à travers une série réalisée par Germaine Krull2.
Comme le rappelle Bertrand lançon « le poil n’est ni anodin ni innocent »3. Néanmoins, à mon sens, le poil des femmes n’est traité que sommairement dans cette exposition, en particulier les poils pubiens et les symboles qu’ils véhiculent4. Il est difficile de définir et de savoir comment ont été établies les normes de beauté en ce qui concerne les poils pubiens. En effet, rares sont les écrits laissés et notamment les techniques et recettes qui étaient utilisées afin de s’épiler5, néanmoins j’aurais souhaité quelques mots et propos appronfondis à travers différentes ressources et pas seulement dans un coin discret de l’exposition. Les sources iconographiques sont essentielles, de quelque nature qu’elles soient puisqu’elles nous fournissent un aperçu de ce qui était admis ou non.
La présence des poils (ou leurs absences) est encore largement débattue. Pour beaucoup, ces derniers sont le signe d’un manque d’hygiène chez les femmes6. Les représentations actuelles, notamment cinématographiques, continuent de véhiculer ders images stéréotypées et misogynes du corps des femmes ; les représentations des poils pubiens n’y échappent pas, bien au contraire. Lorsque ces derniers sont montrés à l’écran, souvent par un pastiche (un exemple est visible dans l’exposition), ils sont l’incarnation d’une sexualité assumée et libre voire l’incarnation d’une femme perçue comme dominatrice, tandis que le sexe glabre est associé à l’éternelle image de la jeune femme, voire pré-adolescente ou encore au cinéma pornographique7. Il n’y a pas d’entre-deux comme le souligne Jade Debeugny, les corps des femmes sont esthétisés à l’extrême par notre société patriarcale.
Figure 1 : Germaine Krull, Freia, Berlin, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /Georges Meguerditchian, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3891.
Ici, la série de photographies, qui nous intéresse, s’inscrit dans un contexte particulier, celui de l’histoire de la nudité sur le territoire allemand. La Lebensreform (Réforme de la vie) s’épanouit dès 1900 et est protéiforme. Ce n’est pas qu’un mouvement associé à la pratique du sport en plein air, il prône aussi le dilettantisme et une pratique de la danse renouvelée8. Il connaît un certain succès en Allemagne et en Suisse. Il s’inspire notamment de la philosophie de Goethe, pour qui « le seul homme vrai est l’homme nu »9. La Lebensreform prône un retour à la nature, à des pratiques en groupe, le végétarisme et dénonce la consommation d’alcool. Cette synchronisation avec la nature implique donc la pratique du naturisme. Sous le terme de Lebensreform, il faut distinguer la Freikörperkultur, la Nacktkultur, l’Ausdrucktanz. La Freikörperkultur peut se traduire par le naturisme,la Nacktkultur comme le nudisme, qui est une pratique du naturisme, et enfin, l’Ausdrucktanz comme la danse expressive. Ces formations de communautés, loin du monde capitaliste et industriel, ne sont pas nouvelles. En effet, les communautés d’artistes en Allemagne sont nombreuses au XIXe siècle, nous pouvons penser à celles autour de la mer Baltique ou encore à celle Worpswede, en périphérie de Brême. Cette dernière a accueilli Paula Modersohn-Becker ou encore Rainer Maria Rilke. La pratique du nu, selon Marc Cluet, se veut être de moins en moins viriliste. Néanmoins, les photographies de l’époque dévoilent des corps masculins musclés similaires et véhiculant une « image type » des adeptes. Parmi les dates importantes qui parcourent l’histoire du mouvement, notons celle de 1906, fondation de la première association naturiste Tefal (Treubund für aufsteigendes Leben)10 par Richard Ungewitter. Cette entreprise se veut être égalitaire et non élitiste. En réalité, les relations avec le milieu ouvrier sont plus qu’ambigües. Ce n’est qu’avec Adolf Koch qu’on accorde une réelle importance à l’hygiène physique au sein des classes ouvrières et notamment auprès des enfants, avec la pratique du sport et notamment de la danse nue. En revanche, fréquenter différents milieux et classes sociales paraît inconcevable pour une grande partie de ses membres, preuve en est avec Han Surén, ancien directeur de l’École Supérieure d’Éducation Physique de l’Armée et auteur de Der Mensch und die Sonne en 1924. Pour ce dernier, c’est un moyen de créer des couples parfaits sur le plan physique et psychique. Le fait de se voir nu régulièrement en groupe atténuerait les fantasmes érotiques et les désirs envers le sexe opposé, selon ses propres idées. À terme, des couples se forment sur la base d’une sélection afin qu’ils puissent enfanter une progéniture en bonne santé. Ce mouvement et les attentes de ses défendeurs ne sont donc pas anodines. Ils ne proposent pas, ici, de se retrouver en pleine nature tels Adam et Ève au Paradis, mais bien de former une « race supérieure allemande » dans la continuité du pangermanisme. Cette hiérarchie entre les individus et l’existence même d’une « race aryenne » font partie de l’idéologie nazie. Ce n’est donc pas un hasard si un certain nombre d’hommes et défenseurs du mouvement sont aussi des fervents soutiens du nazisme et membres actifs.
La place des femmes et leur considération sont loin également de faire l’unanimité. Derrière cette façade de liberté, elles en sont encore réduites à un rôle de procréation, pour une partie de ses membres11.
Richard Ungewitter, par exemple, n’avait que peu de considération envers les femmes :
He ridiculed corset-wearing feminists who demanded political equality and the right to vote, claiming that this would be against the natural course of evolution, which relegated women to the home. Feminists were women without men, and the feminist movement would inevitably destroy true femininity and lead to the creation of « male women » (Mannweibern) and « female men » (Weibmännern). The feminist activist Anita Augspurg, whom he saw speaking at a meeting, was for him a « man in women’s clothes ! Two sexes in one person .
P. 86-93 in Ungewitter Richard, Nackt : Eine kritische Studie, Stuttgart, Selbstverlag, 1921 in p. 62 Hau Michael, The Cult of Health and Beauty in Germany : A Social History, 1890-1930, Chicago, University Press, 2003.
Figure 2 : Germaine Krull , Freia nue, Berlin, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Samuel Kalika, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3890.
Il n’est donc pas simple d’expliciter en quelques mots ce qu’est la Lebensreform. En revanche, ce qui est certain, c’est qu’avec le développement de la photographie, les femmes s’emparent aussi de cette nature et la font sienne. Nous pouvons penser aux photographies d’Imogen Cunnigham ou d’Anne W. Brigman. Les mythologies polythéistes connaissent un regain d’intérêt, avec les dérives que nous connaissons12. Parmi les figures reprises par les artistes femmes, nous avons surtout celles de Freya, Déméter/Cérès. Ce sont des figures de femmes puissantes qui maîtrisent la nature. Germaine Krull a appelé une série de nus féminins en pleine nature « Freia », nom d’une de ses amies. Cette dénomination peut être aussi mise en lien avec la déesse nordique Freya [Freia], déesse de la fertilité de l’abondance. Ces photographies présentent des femmes au milieu des champs, s’exposant au soleil, ramassant des éléments par terre ou encore levant les bras au ciel comme invoquant le ciel. Ici pas de voyeurisme13, les femmes prennent la pose et s’approprient cet espace. Pour la jeunesse bourgeoise profiter de ces instants de nudité, en particulier pour les femmes, peut être assimilé à une renaissance. Or, les figures de Déméter et de Freya sont également associées à la renaissance de la nature. Ces jeunes femmes illustrent cette liberté acquise14 et un de ses symboles les plus visibles sont cheveux courts. Dans cette série, Germaine Krull se joue des codes de représentation habituels associés aux séries sur la Freikörperkultur, contrairement à d’autres séries en intérieur15. Les corps ne sont pas en position d’étirement excessif, ne se contorsionnent pas à l’extrême, bien au contraire. Elles font corps avec la nature, un de ses rares moments artistiques et intimistes.
Cette production de Germaine Krull, nous amène à penser l’importance du regard, et le poids de ce dernier dans la perception que nous avons de notre corps et de celui des autres.
Figure 3 : Germaine Krull , Nu féminin dans une rivière, vers 1924, épreuve gélatino-argentique , 5.3x 10.4 cm, Centre Pompidou [ancienne collection Christian Bouqueret], Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Samuel Kalika, Museum Folkwang, Essen, numéro d’inventaire : AM2012-3889.
La femme marche dans l’eau, dans une allure christique. Elle lève les bras en direction ciel. Son regard est dirigé vers ce dernier ciel, sa posture met en exergue sa musculature, ses abdominaux sont finement sculptés. Les poils des aisselles et pubiens sont bien visibles, signe d’une affirmation sa puissance sexuelle. Ces derniers sont, en effet, synonymes d’une sexualité assumée.
L’imagination populaire, assimilant le système pileux à la fourrure, y voit un indice d’animalité et d’agressivité sexuelle. Les hommes le cultivent […]. Les femmes le dissimulent, de même qu’elles évitent de manifester leur vigueur et leur libido. Si elles n’éprouvent pas spontanément une répulsion suffisante pour leurs poils, d’autres les inciteront à s’épiler.
Delouis Anne Friederike, « Chapitre 12. Perspectives anthropologiques sur la pilosité et l’épilation », in Auzépy Marie-France, Histoire du poil. Paris, Belin, « Alpha », 2017, p. 295-324 [p. 285-286 en version papier], mis en ligne le 05 février 2020, consulté le 25 juin 2023. URL : https://www.cairn.info/histoire-du-poil—9782410011975-page-295.htm.
À partir du XIXe siècle les poils pubiens en photographie et en peinture se dévoilent de plus en plus. Les artistes jouent entre l’image effrayante d’une femme épanouie sexuellement et en même temps le désir que suscite le corps nu d’une femme. Dans la sphère publique ces images sont largement décriées, alors que dans la sphère privée, elles sont largement plébiscitées et ne font qu’attiser le désir des hommes16. Ainsi, la femme est perçue comme « la proie d’un désir désirable, mais non désirante »17. L’œuvre de Courbet L’Origine du Monde pour Khalil Bey le montre clairement. La posture, l’angle du dessin, tout est fait pour répondre au plaisir du commanditaire14. La photographie rend ainsi la pratique du nu plus accessible, les appareils se sont toujours plus discrets et les possibilités peuvent se révéler être infinies.
Ainsi dans cette série, Germaine Krull se joue des codes établis. Elle en invente des nouveaux et offre à la fois l’immortalisation d’un moment intime et celui d’une réappropriation de l’espace naturel par les femmes.
Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.
Pour aller plus loin :
Frizot Michel, Martin-Gropius Bau, Musée du Jeu de Paume, Germaine Krull (1897-1985), un destin de photographe [exposition, Paris, Jeu de Paume, 02 juin-27 septembre 2015 ; Berlin, Martin-Gropius-Bau, 15 octobre 2015-31 janvier 2016], Paris, Hazan, 2015.
Krull Germaine, Denoyelle Françoise, Cheroux Clément (dir.), La vie mène la danse, Paris, L’écriture photographique, 2015 [manuscrit retravaillé en 1980 par Christel Klose, en 1981 par l’autrice].
Robinson Christine, Double Vision: Germaine Krull’s Photographic Relationship with Eli Lotar in Interwar Paris, Master sous la direction de Pr. George Baker, Université de Californie, Los Angeles, 2013.
Sichel Kim, Germaine Krull, Photographer of Modernity, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1999.
Du 05 avril au 17 septembre 2023 au MAD, Paris. [↩]
G. K (1897-1985) est une photographe d’origine allemande et a activement participé au mouvement de la Nouvelle Vision à Paris (période intense de redéfinition de la photographie, de ses usages et techniques). Elle réalise tout aussi bien des reportages de guerre que des séances de portraits au sein d’atelier. Artiste prolixe, elle s’engage également au côté de la France Libre. [↩]
P.9 in Lançon Bertrand, Poil et Pouvoir, Paris, Arkhê, 2019. Merci à Léa van Hulle pour son aide. [↩]
On notera l’absence du traitement des cheveux crépus, frisés et dans une moindre mesure les cheveux bouclés naturels. Les cheveux et leur apparence sont des outils de discrimination, ne l’oublions pas. Relevons que dans une dernière partie Laëticia Ky est citée et exposée, alors que depuis de nombreuses années nous connaissons ses positions et propos transphobes. [↩]
Dans le catalogue de l’exposition Pierre-Jean Desmerie s’attarde sur l’histoire de l’épilation chez les femmes « La belle n’est pas la bête : courte histoire occidentale de l’épilation féminine » pp. 108-123 in Bruna Denis, Huth Johannes, Macel Christine, Des cheveux et des poils, Paris, Les Arts Décoratifs, 2023. [↩]
Ce que je trouve assez ironique puisque d’après une enquête de l’IFOP, datant de 2020, on y apprend que les hommes français ne sont pas très à cheval sur l’hygiène en matière de changement de sous-vêtement ou tout simplement pour se laver. D’un point de vue de la biologie (sans rentrer dans des considérations plus poussée), les poils forment une sorte de barrière protectrice et sont tout à fait utiles. Ces derniers ne sont pas plus sales qu’une peau glabre pas lavée. [↩]
Pp. 44-45 in Debeugny Jade, Le poil féminin à l’écran, Témoin de nos regards sur la féminité, Paris, Kiwi, 2022. [↩]
Cluet Marc, « Le naturisme ” fonctionnel ”sous Weimar », Germanica [En ligne], 9|1991, mis en ligne le 17 juillet 2014, consulté le 24 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2398. [↩]
Demesmay Claire, « Les Allemands n’ont pas le culte du corps », inIdées reçues sur l’Allemagne. Unmodèle en question, sous la direction de Demesmay Claire. Paris, Le Cavalier Bleu, « Idées reçues », 2018, pp.93-99, mis en ligne le 11 août 2020, consulté le 26 juin 2023. URL : https://www.cairn.info/idees-recues-sur-l-allemagne—9791031802855-page-93.htm [↩]
Association pour la vie ascendante [Traduction libre] in Cluet Marc, « Le naturisme ” fonctionnel ”sous Weimar », Germanica [En ligne], 9 | 1991, mis en ligne le 17 juillet 2014, consulté le 25 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2398. [↩]
Parmi, le courant de la Lebensreform, il nous faut toujours distinguer les différentes pratiques en son sein, dont celle de la danse. La colonie du Monte Verità à Ascona, en Suisse a accueilli plusieurs adeptes et célèbres danseuses par la suite, comme Mary Wigman. Leur conception de la danse a apporté un renouveau majeur dans l’histoire de la discipline. [↩]
La mythologie nordique a été largement réutilisée et pillée par l’idéologie nazie. [↩]
Les scènes de bain sont un topos de l’histoire de l’art. Elles illustrent des hommes qui espionnent des jeunes femmes isolées comme dans les scènes dépeignant « David observant Salomé prenant son bain », « Suzanne et les Vieillards ». [↩]
Pour certaines d’entre elles, les conditions de vie des classes moins aisées sont loin de connaître des bouleversements positifs. [↩]
Nous vous invitons à voir ses photographies pendant sa période parisienne sur le site de la RMN, ou bien encore la série réalisée en collaboration avec Adolf Koch. [↩]
On peut penser à La maja desnuda de Francisco de Goya y Lucientes, 1780-1800, conservée au Musée du Prado, Madrid. Cette dernière fait scandale en dévoilant un pubis poilu et surtout une femme tournée vers le spectateur, bien avant Manet. Ici le modèle dévoile son corps dans son entièreté [↩]
P. 54 in Berger Peter John, Blomberg Sven, Triomphe Monique (trad.), (et al.), Voir le voir : àpartir d’une série d’émissions de télévision de la BBC, Paris, B42, 2014. [↩]
Il est rare qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou alors ce sera malgré lui. Un portrait sans mains n’existe pas pour le bourgeois : c’est quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La posture et l’expression des mains le préoccupent au plus haut degré1.
Fournel Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858.
Ces quelques lignes ironiques montrent qu’une nouvelle classe sociale souhaite accéder aux mêmes marqueurs sociaux et aux codes qui en découlent. La peinture et ses symboles en font partie et il en va de même avec la photographie, nouvelle technique mise au point à cette même période. Les mains, en elles-mêmes, constituent un marqueur social et un moyen de communication, elles sont les premiers outils à notre portée2. Délicates à représenter en peinture, elles figurent pourtant parmi les premiers essais artistiques et de représentations sur les parois pariétales. Elles accomplissent les gestes artistiques, racontent une histoire différente selon les personnes, leur situation sociale et économique.
Pourtant, les mains ne savent que faire au début de la photographie, mains croisées, repliées sur elles-mêmes, peu à peu, elles se parent de bijoux et d’artifices et égalisent voire, dépassent les mains aquarellées. Elles deviennent des sujets indépendants3. Ces dernières peuvent créer des chorégraphies et sont la finitude des gestes. En effet, leur placement est important, si elles sont mal placées, la posture en est bouleversée. Les mains sont célébrées aussi dans l’art viennois, le ballet des mains de Tilly Losch et de Hedy Pfundmayr au festival de Salzbourg en 1927 fait sensation. Les mains sont alors perçues comme les miroirs de l’âme, il y a un véritable culte populaire autour de ces dernières4. Charlotte Rudolph a également pris en photographie des études de main et de bras, il y a une synchronisation des gestes. Ce sont des danses extatiques où les mains jouent un rôle primordial. Elles sont les motrices de la danse et révèlent la parfaite synchronisation des gestes5.
Charlotte Rudolph, Mary Wigman, Arm- und Handstudien (études de bras et de mains), 19336.
Néanmoins, bien avant la République de Weimar (1919-1933), la main, dès l’Antiquité, questionne. Aristote dans De Anima définit ainsi la main : « La main est en quelque sorte l’instrument ultime et est le miroir de notre être à travers nos gestes, en fonction de la position de nos mains, nous nous dévoilons »7. Bruno Gordiano, dans La Cabale du cheval Pégase (1585), définit la main comme l’organe des organes. Il en vient à déduire que cet organe nous différencie des autres espèces (bien que les autres hominidés sachent faire usage de leur main), il détermine que « c’est par la constitution de ces liens complexes que l’esprit de l’homme acquiert sa spécificité, c’est donc par l’usage de l’organe de la main que l’esprit de l’homme peut réellement se développer »8. Il désigne les mains comme « processus d’interaction perpétuels », ce sont les mains qui façonnent la nature humaine. Les mains sont donc vectrices d’une histoire sociale. Le travail de la terre, le monde artisanal est considéré comme avant tout masculin, comme la pratique de la sculpture, une partie du travail de la terre. Le travail physique est considéré comme une pratique masculine comme toutes les disciplines artistiques jusqu’à ce que les femmes arrivent à se former, à pénétrer les cercles artistiques considérés comme masculins9.
Rolf Voigt, quant à lui, dans Eine Sammlung von Handabbildungen großer Toter und Lebender. Mit einer Einführung in die Handkunde von Rolf Voigt und einem kunsthistorischen Geleitwort von Kurt Pfister (Une collection d’illustration des grands morts et vivants. Avec une introduction sur l’étude des mains de Rolf Voigt et une préface en histoire de l’art par Kurt Pfister) analyse l’importance des mains et montre surtout que la pratique de photographier des mains n’est pas un phénomène isolé. Dans le propos, qui nous est proposé, avant la partie photographies, Kurt Pfister reprend les principales thèses autour de la main comme celles d’Aristote. Il s’intéresse aux lignes de la main « Die Linien sind nicht ohne Gründe in die menschliche Hand geschrieben, sie stammen von himmlischen Einflüssen und der eigenen Individualität des Menschen »10. Les travaux de Carl Gustav Carus sont également analysés11 ou encore ceux de Stanislas d’Arpentigny, qui a publié en 1843 : La science de la main ou Art de reconnaître les tendances de l’intelligence d’après les formes de la main. Dans cet ouvrage, il étudie la chiromancie, les significations des lignes de la main. L’introduction explicite les liens existants entre la nature et chaque partie du corps d’après les « peuples primitifs ». À la suite de ces brefs rappels historiques et mises en perspective « d’une histoire de la main », l’auteur de la préface rappelle que la main d’un poète est semblable à celle d’un mathématicien, par exemple, cela s’explique par des activités qui ne sollicitent pas de manière violente les mains. Les mains sont étudiées d’après les principes de la physionomie, c’est-à-dire qu’ à partir de caractères physiques on en déduisait le comportement des individus. D’Arpentigny estimait ainsi que les différentes formes des mains allaient de paires avec les différences entre chaque individu. Ainsi, dans cet ouvrage, plusieurs photographies sont mises à disposition, dont des photographies de moulages de mains de mort-es comme celles de Louise de Prusse, de Robert et Clara Schumann. Il y a aussi des moulages, des reproductions d’œuvres. Les mains des hommes sont majoritaires et les rares mains de femmes présentes sont dites sensibles et délicates. Il n’est pas anodin de voir des mains de personnages célèbres moulées, elles révèlent l’importance de leur propriétaire et est un moyen de continuer à maintenir le lien rompu après leur mort. La religion catholique et ses reliques ne sont pas en reste, conserver un souvenir, une marque physique d’une personnalité et ici du « génie disparu » n’est pas nouveau12. La photographie devient ici à la fois un moyen de mémoire et un outil à la fois scientifique et artistique.
Cet intérêt pour les mains donne lieu en 1934 à une Éloge de la main par Henri Focillon. Il précisait qu’elles étaient d’une énergie libre, qu’elles sont un visage sans yeux13. Preuve que cette fascination et intérêt pour les mains ne sont pas que propres à la République de Weimar, bien qu’elle aime classer par catégories, y compris les individus.
La main est action : elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu’elle pense. Au repos, ce n’est pas un outil sans âme, abandonné sur la table ou pendant le long du corps : l’habitude, l’instinct et la volonté de l’action méditent en elle, et il ne faut pas un long exercice pour deviner le geste qu’elle va faire.
P. 4 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec.
Revenons à notre texte de 1929. Avant de présenter ces différentes mains et personnalités, l’auteur prend soin de noter que ce ne sont que des suggestions et non des éléments d’analyse. Ces observations doivent être complétées par les éléments de recherches vues en introduction. On peut y lire notamment ces réflexions : « Ludwig II, roi de Bavière, mort en 1886. À travers ces mains, on y lit des tendances démesurées , celles d’un prince finissant aliéné, était un homme solitaire et tendre à l’intérieur. Ses mains sont fines et dans leur forme si douce, presque féminines et se terminent avec des doigts coniques, ne semblent pas posséder la force de résister à une inspiration ou à retenir ce qui est souhaité ». Chez Lovis Corinth, il y reconnaît une force d’ours tandis que chez Clara Schumann « malgré sa mollesse féminine », il y discerne de la force et son autonomie. Il analyse également les mains de certaines professions comme celles de l’ouvrier ou du photographe aux lignes parfaites. Pour la photographie de mains d’une ouvrière par Albert Renger-Patzsch, il propose cette description : « Une main féminine large avec des doigts forts, charnus mais fermes. Les lignes de la main ne sont pas totalement formées et sont souvent croisées ou déchirées. Cette main doit réussir/faire le nécessaire jour après jour, année après année, et ne doit reculer devant aucun travail ». Sur vingt-trois pages il poursuit ainsi ses digressions et nous présente différent-es personnages considéré-es comme important-es ainsi que divers corps de métier.
Lotte Jacobi14 s’est également intéressée à ces portraits énigmatiques. Ces derniers sont plus exigeants car ils doivent se suffire à eux-mêmes.
Lotte Jacobi, Hände eines Ingenieur (Mains d’un ingénieur), avant 1935, épreuve gélatino-argentique, 16.5 x 21.8 cm, Getty Museum, Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire, tous droits réservés, numéro d’inventaire : 88.XM.12.2.
Sur cette photographie un homme tient une pipe. Son pantalon et sa veste sont assortis, probablement en tweed, le costume n’est pas usé. Nous voyons à peine le bracelet de sa montre, sa pipe est mise en valeur et paraît être d’une grande qualité. Ses mains sont délicates, mais sont aussi marquées par l’âge. Le modèle ne semble pas particulièrement à l’aise dans cette posture, il ne sait pas quelle histoire raconter ou ce qu’il doit montrer avec ses mains. Il donne l’impression de simplement accomplir la pause, comme il pourrait le faire pour certaines de ses missions liées à son travail.
Outre l’aspect artistique, les mains sont aussi politiques, elles réclament, elles s’agitent, elles sont aussi revendicatrices. En 1921, l’Internationale Hungerhilfe (L’aide internationale pour la faim) demande à Käthe Kollwitz de soutenir une campagne de don, suite à une importante sécheresse dans la région de la Volga et menace la survie de millions de personnes. Sur cette affiche, nous voyons des mains, celles de donateur-ices qui viennent secourir un homme très affaibli, la Russie. Les mains dominent et cadrent le dessin. Avec le titre Helft Russland, (Aidez la Russie), les mains sont portées en sauveuses.
Plakat « Helft Russland! » (Aidez la Russie), 1921, dessin à la craie, réimpression, Musée Käthe Kollwitz de Cologne, numéro d’inventaire : Kn 170 A I.
Elles deviennent des outils de propagande. L’essor des affiches et de la publicité nécessite de nouvelles techniques, il faut capter l’œil des spectateur-ices rapidement, il faut les images soient marquantes. Les affiches politiques en sont l’exemple. La main comme outil, la main comme symbole des travailleurs ou réclamant du travail et du pain deviennent des images récurrentes. John Heartfield15 pour le journal Rote Fahne, réalise l’affiche suivante : 5 Finger hat die Hand! Mit 5 packst Du den Feind!, mählt Lifte Kommunistiche Partei (La main a cinq doigts ! Avec 5 doigts, vous pouvez vous emparer de l’ennemi ! Votez Lever le Parti communiste)16.)). Tout est dans le détail, nous avons l’impression d’être happé par une main recouverte de terre, de charbon. Le bleu de travail, que nous voyons dans un second temps, nous permet de comprendre à qui s’adresse cette affiche et pourquoi il est important de voter. Pour les élections du Reichstag, le parti nazi utilise également ce nouveau symbole de communication et en 1932 lance un modèle d’affiche type pour campagne électorale, nous voyons des mains surgir de l’affiche, dans l’angle à gauche avec chemises blanches et un brassard où figure une svastika qui donnent des outils à des mains en attente. Ces mains sont le parti nazi et elles promettent d’offrir et de garantir des emplois à des millions d’Allemand-es : Arbeit und Brot durch Liste 1 (Du travail et du pain grâce à la Liste 1).
Arbeit und Brot durch Liste 1, 1932, imprimé, 31.6 cm × 42.0 cm, akg images, numéro d’inventaire : AKG4235922.
Ainsi, les représentations mains peuvent prendre plusieurs sens. Elles sont la base de notre communication. À travers ces dernières, nous pouvons faire une histoire sociale et politique, une histoire de l’engagement et de revendication.
Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.
P.5 in Fournel Victor FOURNEL Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858 in p. 7 Bolloch Joëlle, La Main, Milan, 5 Continents Éditions, 2007. [↩]
Faber Monika, Vukovic Magdalena, Tanz der Hände: Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien, 1920-1935, Vienne, New Academic Press, 2015. [↩]
Loïe Fuller monte également des spectacles de ce genre. [↩]
Ces photographies ont été faites dans le cadre de la publication d’un ouvrage, Bach Rudolf, Das Mary Wigman-Werk : mit Beiträgen von Mary Wigman, Dresde, C. Reissner, 1933, 62 p. [Un exemplaire est disponible sur le site de la Bibliothèque nationale de France du musée de l’Opéra]. Cette reproduction est issue de l’article suivant Wittrock Eike, « Kritische Zustände Ekstase-Darstellungen in Choreografien von Mary Wigman, Yasmeen Godder und Jeremy Wade », Kritische berichte, Bd. 38 Nr. 4, pp.17-37, 2010, mis en ligne le 02 octobre 2016, consulté le 18 décembre 2022. URL : https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/kb/article/view/27808. P. 53 in Kuhlmann Christiane, Bewegter Körper Mechanischer Apparat Zur medialen Verschränkung von Tanz und Fotografie in den 1920er Jahren an den Beispielen von Charlotte Rudolph, Suse Byk und Lotte Jacobi, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang Verlag, 2003. [↩]
Aristote, De Anima, III, 8, 432 a 1, Paris, GF Flammarion, 1993. [↩]
Badaloni Nicola, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, Bari-Rome, De Donato, 1988 in Ansaldi Saverio, « La double nature de l’ordre. Giordano Bruno et saint Augustin. À propos de la Cabale du cheval pégaséen »,Nature et puissance. Giordano Bruno et Spinoza, sous la direction de Ansaldi Saverio. Paris, Éditions Kimé, « Philosophie, épistémologie », 2006, p. 37-52, mis en ligne le 30 août 2016, consulté le 21 décembre 2022. URL : https://www.cairn.info/nature-et-puissance—9782841743896-page-37.htm. [↩]
Il y a des nuances à apporter selon les régions, coutumes et époques bien évidemment, certaines disciplines artistiques sont considérées comme féminines, tels les miniatures et le tissage alors qu’au fil des époques, lieux d’exercice cela n’était pas le cas. [↩]
Les lignes ne sont pas écrites dans la main humaine sans raison, elles proviennent d’influences célestes et de la propre individualité de l’être humain. [Traduction libre]. [↩]
On peut penser au masque mortuaire de Nietzsche, qui a été quelque peu compliqué à réaliser par le comte Harry Graf Kessler et le peintre Curt Stoeving. Ce dernier a été effectué dans la précipitation, dans un premier temps, afin que Max Klinger depuis Paris puisse déjà réaliser un portrait en bronze et ainsi que le visage de Nietzsche continue d’être diffusé ainsi que ses textes. [↩]
P. 3 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec. [↩]
célèbre photographe de cette période et reconnue pour la qualité de ses portraits qui arrivent à saisir la personnalité de ses modèles, leur univers [↩]
Helmut Herzfeld, plus connu sous le nom de John Heartfield est un artiste d’origine allemande, artiste engagé. Il se spécialise dans les collages et photomontage et dénonce ainsi la montée du fascisme. [↩]
Nous savons que John Heartfield a multiplié les prises de vues pour cette affiche. Pp. 5-6 in Frick Lothar, Rosch Sylvia, Dr. Rheinhold Weber, « Zeitschrift für die Praxis der politischen Bildung », Politik & Unterricht, HEFT 2/3 – 2009, 2./3. QUARTAL, 35. JAHRGANG. [↩]
L’une des principales craintes du modèle est, assez étonnamment, d’être révélé par le portrait, l’étrange particularité de cette crainte c’est qu’elle est, en même temps, l’une de ses plus grandes attentes. Une personne désire, autant qu’elle le redoute, être révélée à elle-même par un portrait Ce qui justifie ses craintes, c’est ce qu’elle peut se retrouver confrontée à un aspect qu’elle ne voulait pas voir et qu’elle ne voudra pas montrer, ou plutôt, laisser voir aux autres spectateurs.
ALEXANDRE Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011, p. 40.
Lotte Jacobi, Klaus Mann und Erika Mann, 1930, Atelier Jacobi, Ullstein bild via Getty Images.
Le double portrait de Klaus et Erika Mann reste marquant et à la fois troublant. Troublant car Lotte Jacobi a su retranscrire le lien fort qui unissait le frère et la sœur et permet de nous éclairer sur enjeux de société de la République de Weimar.
Lotte Jacobi est issue d’une famille de photographe. Avec sa sœur Ruth Jacobi, elles reprennent le studio familial berlinois installé depuis 1920 à Berlin1. De 1925 à 1927, elle suit une formation au Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie, Chemiegraphie, Lichtdruck und Gravüre (Institut d’enseignement et de recherche pour la photographie, la chimigraphie, la phototypie et la gravure) à Munich. Durant ces deux années, elle s’investit au sein des cours de technique cinématographique. Sa sœur Ruth Jacobi, quant à elle, poursuit sa formation à Berlin. Elles ont chacune des domaines de prédilection2, mais néanmoins, elles montrent un fort intérêt pour le photojournalisme3.
Mein Stil ist der Stil der Menschen, die ich photographiere.
SLADE MYERS Marilyn, « Lotte Jacobi », New Hampshire Profiles, n°1 Janvier 1987, p. 38.
Son style ce sont ses modèles. Chaque portrait dévoile une part intime de celleux qu’elle expose tout recréant leur monde intérieur. Dans ce portrait, Lotte Jacobi nous révèle la complicité de Klaus et Erika Mann. Frère et sœur, ces derniers sont les enfants du romancier à succès allemand Thomas Mann. Ils n’ont qu’un an d’écart, presque des jumeaux et se considèrent comme tels. L’adelphie, dans cet apparent simple portrait, met en lumière un certain nombre d’éléments complexes de la République de Weimar et de ses représentations. Erika Mann joue sur les codes vestimentaires et n’incarne pas seulement la Neue Frau4, une image à surmédiatisée et à la visibilité disproportionnée dans la presse5, elle incarne aussi une nouvelle génération et relève d’artistes femmes et intellectuelles6. Ils collaborent à de nombreux projets. Klaus Mann écrit son premier roman en 1926 : »Der forme Tanz: Das Abenteuerbuch einer Jugend«7. Ce roman est considéré comme le premier récit ouvertement homosexuel et s’inspire de ses relations. En 1925, un an auparavant, il écrit sa première pièce dans la laquelle joue sa sœur »Anja und Esther«. Elle traite d’amour lesbien, très certainement inspiré directement, là aussi, de leur vie amoureuse, dont celle d’Erika Mann. Les deux œuvres font scandale du fait que les deux artistes assument leur homosexualité8. Or, cette dernière est condamnée par le paragraphe 175 du code pénal depuis 1871. Une peine de prison et la perte des droits civiques pouvaient être appliquées9. Ainsi, la période weimarienne est perçue comme un espace-temps relativement tolérant jusqu’en 1930, au regard des événements vécus a posteriori. Les surveillances et contrôles relèvent principalement du maintien de l’ordre public et la ville de Berlin est alors surnommée « capitale homosexuelle »10. La communauté gay se rassemble et se produit au sein des clubs, bars. Un réseau de presse s’adressant spécifiquement à un public homosexuel-lle se développe également11. Magnus Hirschfeld est une figure majeure de la reconnaissance des droits de la communauté homosexuelle. Ce dernier fonde l’Institut für Sexualwissenschaft12 et milite en faveur de l’abrogation du paragraphe 175.
Ce cliché est réalisé après leur tour du monde à deux en 1927 et dont ils en publient le récit Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise13. En 1938, ils se rendent en Espagne afin de réaliser un reportage sur la guerre et partent s’installer aux États-Unis, mais les décès soudains et rapprochés de ses amis, sa participation à la guerre dans l’armée américaine et les surveillances répétées des institutions étatsuniennes affectent Thomas Mann. Il décède d’une overdose en 1949. Dans les années 1950, Erika Mann part vivre en Suisse et travaille à la reconnaissance de l’œuvre de son père.
Ce double portrait n’en n’est finalement qu’un14. Le frère et la sœur ne forment qu’une même et seule personnalité ici, telle une superposition quasi simultanée de deux moments. Klaus, ici serait le modèle posant et Erika le sujet après la pause, fumant une cigarette, observant le lieu. Il n’y a que Klaus Mann qui regarde dans une sorte de défi la photographe, serrant entre ses lèvres une cigarette. Elle est habituellement un accessoire sensuel qui pose une certaine distance entre le-a spectateur-ice et la personne photographiée. Ici, elle incarne l’outil indispensable de l’intellectuel-le de celle ou celui qui défie les regards. Erika Mann est rivée sur celui de son frère, elle porte une chemise et une cravate ainsi qu’une coupe de cheveux courte similaire à celle de son frère. Les mains de ce dernier ne sont pas visibles, seulement la main gauche de sa sœur, elle qui tient cette cigarette que fume aussi Klaus, elle qui écrit comme son frère. Ses mains sont aussi celles de son frère, ils ne sont qu’un, ce qui met en exergue le lien qui les unit, leurs engagements. Erika Mann fuit en quelque sorte son reflet, le reflet qu’elle voit depuis l’objectif. Son véritable reflet, son miroir, son double se trouve, effectivement, à ses côtés et c’est son frère qui reste son modèle15. Ici, Erika Mann ne se dévoile pas au regard des autres, c’est uniquement son frère. L’adelphie reste toujours liée, même dans l’adversité.
Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.
Pour aller plus loin :
Le centre de ressource du Schwules Museum de Berlin afin d’avoir les références les plus récentes et diversifiées.
Alexandre Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011.
Beckers Marion, Das Verborgene Museum (ed sci.), Kunstforum Ostdeusche Galerie (ed sci.), Moortgat Elisabeth, Atelier Lotte Jacobi, Berlin, New York : [Ausstellung, Das Verborgene Museum, Berlin, 23. Januar bis 23. März 1997, Suermondt Ludwig Museum Aachen, 05. April bis 25. Mai 1997, Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 01. Juni bis 13 Juli 1997], Berlin, Nicolai, 1997.
Boak Helen, Women in the Weimar Republic, Manchester, Manchester University Press, 2013.
Huneke Samuel Clowes, « The Reception of Homosexuality in Klaus Mann’s Weimar Era Works », Monatshefte, vol. 105, no. 1, 2013, pp. 86–100. JSTOR. URL : http://www.jstor.org/stable/24549599. Accessed 24 Nov. 2022.
I Rogan CLARE, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005, 547 p.
Weiss Andrea, In the Shadow of the Magic Mountain. The Erika and Klaus Mann Story, Chicago, University of Chicago Press, 2008.
Les deux sœurs viennent d’une lignée de photographe établit à Thorn, ancienne Prusse, aujourd’hui Torun en Pologne. [↩]
Ruth Jacobi s’intéresse particulièrement aux photographies de mode. [↩]
Elles prennent des photographies à caractère documentaire, certaines sont publiées dans la presse. Il est encore difficile de qualifier ces photographies, en particulier celles de Lotte Jacobi, elle ne considère pas son art comme politique, or, à plusieurs reprises elle a montré sa sympathie et son soutien au parti communiste allemand (KPD). [↩]
Dans les faits et selon les données connues à ce jour, les obligations familiales et les fortes contraintes liées à la condition des femmes ne créent pas une vague de femmes célibataires, menant majoritairement des carrières à des postes élevés, comme pourrait le laisser entendre la presse. Certes, les femmes obtiennent le droit de vote dès 1919, mais selon le contexte socio-économique dans lequel elles naissent, il ne permet pas de supprimer les oppressions et discriminations qu’elles subissent. Dans le domaine des arts, nous pouvons noter une meilleure visibilité et reconnaissance et l’accès aux académies. Même si nous nous devons de préciser que des nuances peuvent y être apportées. [↩]
Son style, sa pratique artistique, son engagement politique font d’elle une »Mannweib«, une virago aux yeux des regards masculins de l’époque ((Käthe Kollwitz est également qualifiée de »Mannweib«. En effet, la sculpture et la gravure étaient encore pensées comme majoritairement masculines. KOLLWITZ Käthe, The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz, États-Unis, Northwesthern University Press, 1988, p. 23. KEARNS Martha Käthe Kollwitz : Women and Artist, La Vergne, The Feminist Press at the city University of New York, 2009 [1976, 1 ed.],p. 58. [↩]
Klaus et Erika Mann se fiancent ou se marient pour des raisons juridiques ou afin de se préserver dans un premier temps. Klaus subit plus particulièrement des attaques et propos homophobes à répétition. [↩]
l’homosexualité féminine est un impensé dans la loi, mais n’en reste pas moins fantasmée et représentée à de multiples reprises dans la presse, les arts. Ces représentations sont fétichisantes et largement plébiscitées par les artistes masculins. Relevons les œuvres de Jeanne Mammen, Lotte Laserstein qui apportent un regard tout autre. [↩]
TAMAGNE Florence, « La déportation des homosexuels durant la Seconde Guerre mondiale », Revue d’éthique et de théologie morale, 2006/2 (n°239), p. 77-104. DOI : 10.3917/retm.239.0077. URL : https://www.cairn.info/revue-d-ethique-et-de-theologie-morale-2006-2-page-77.htm. [↩]
Die Freundin, presse lesbienne, en est un exemple. Le journal est proposé de 1924 à 1933 et sa diffusion est principalement localisée à Berlin et organisée par le Bund für Menschenrecht ((La confédération des droits humains. [↩]
Je ne reprends pas ici l’analyse classique d’une œuvre qui débute par une introduction, une description détaillée de l’objet, un commentaire critique qui découle de cette première observation, les liens qui peuvent être faits avec d’autres œuvres et une conclusion. Je voulais ici vous présenter ce que j’ai vu à travers cette photographie et ce qu’elle dit d’une époque. [↩]
Dans le jeu des (auto)portraits, les appareils argentiques ont un miroir et même l’objectif en lui-même peut être ce miroir. [↩]
Cet article, dans lequel je m’intéresse à la pratique photographique de Gertrud Arndt, conclut cette première série sur le Bauhaus.
En effet, Gertrud Arndt n’a pas seulement réalisé des autoportraits, elle a aussi été à l’origine de diverses productions dont des tapisseries. A travers son œuvre photographique, elle a aussi documenté la vie de l’institut. Ainsi, avant la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1933, l’artiste a pris en photographie les espaces vidés de leurs occupants. Images frappantes, presque surréelles quand on les compare aux prises de vues passées.
Irene Bayer, Bauhaus women dressed up at Party in Dessau, 1928, photographie, Bauhaus – Archiv, BBC Studios.
Sur ses images il ne subsiste que son amie Otti Berger, comme si elle personnifiait les lieux1.
Lorsque Gertrud Arndt prend en photographie le Bauhaus, c’est avant tout pour immortaliser des moments de joie, des moments intimes. Aujourd’hui ce sont des documents précieux qui nous permettent de retracer la fin de l’institut, des photographies à valeur documentaire. Ces derniers clichés du Bauhaus à Dessau marquent la fin d’une liberté, d’une période idéalisée2 . Des clichés des travaux des maisons des maîtres, Meisterhäusern, ont été également conservés. Dans ce cadre précis, nous pouvons nous demander si ces dernières ne sont pas un moyen de documenter les travaux d’Alfred Arndt3 . Avant de pratiquer la photographie, Gertrud Arnt s’est formée au sein du cabinet d’architecture de Karl Meinhardt à Erfurt. Ce précédent enseignement se ressent dans son art, elle met en valeur l’architecture, avant l’humain.
Gertrud Arndt, At the Masters’ Houses, 1929-1930, 22.6 x 15.8 cm, photographie argentique,Thomas Walther Collection, don de Thomas Walther, Musée d’Art Moderne de New York, Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, numéro d’inventaire : 1607. 20014
Mais avant d’en arriver là, revenons-en au début de cette histoire.
Dès 1924 et avant le déménagement à Dessau, le contexte politique est de moins en moins favorable au Bauhaus. Les partis conservateurs de droite ont été élus dans le Land de Thuringe et ces derniers déprécient les méthodes et enseignements de l’institution. Cependant, un contrat les lie au Bauhaus et ne peut pas être annulé. De ce fait, ils prennent la décision de diminuer le budget du Bauhaus. Cet acte est relayé dans la presse afin de contester cette décision, mais cela se révèle être un échec. La seule solution envisageable pour le corps enseignant est de démissionner ou de créer une Société A Responsabilité Limitée, ce qui ne convient pas la ville de Weimar5. Désormais, Dessau devient la seule solution viable à long terme et le maire de la ville, social-démocrate, leur apporte son soutien.
Ré Soupault dans un ouvrage autobiographique parle de cette période en ces termes :
die Atmosphäre in der Stadt Weimar war nicht sehr günstig für Leute, die zeigten, dass sie nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben verändern wollten. Die « braven Bürger » der Goethestadt waren davon zutiefst verstört. Es genügte, dass eine junge Frau in Sandalen und mit kurzgeschnittenen Haaren und ein junger Mann mit weiten Hosen den « Frauenplan » überquerten an dem das Goethehaus liegt, und die Spiesser schrien um Hilfe6.
Ré Soupault, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar
Or, ce déménagement n’est pas dû qu’au bon vouloir du maire, la ville de Dessau a en effet besoin de nouveaux logements et cette arrivée du Bauhaus leur permet de réaliser ce projet. La municipalité leur accorde l’autorisation de créer leurs propres bâtiments, à partir du 1er avril 1925, sous la direction du bureau d’architecture privé de Gropius. Un foyer étudiant et une cantine estudiantine sont également conçus. Les 4 et 5 décembre 1926 les bâtiments sont inaugurés7.
A son arrivée en 1929 Gertrud Arndt, qui travaillait au côté de son époux et n’est donc plus étudiante, poursuit ses explorations photographiques et se mêle aux étudiant-es4. L’art de Gertrud Arndt est multiple, elle expérimente plusieurs approches. Elle se sert de l’architecture du Bauhaus comme support créatif et use de la contre-plongée, plongée8. La photographe participe même au cours de Walter Peterhans910.
Dans ses compositions, les espaces vides semblent alors se refermer sur les étudiant-es. Ces ambiances diamétralement opposées nous montrent l’importance des lieux communs et des liens que tissent tou-tes les acteur-ices de l’Ecole. Les balcons sont,en outre, des motifs récurrents au cours des années 1920 – 1930. Les œuvres de T. Lux Feininger (artiste allemand et étudiant au Bauhaus) ou d’Alexander Rodschentko (artiste russe) en comptent un certain nombre. De cette période nous avons une photographie d’Otti Berger, prise en contre-plongée sur un des balcons, sans doute de la résidence estudiantine. La photographie met en valeur la structure et l’alignement parfait du bâtiment. L’image n’est plus un simple portrait, elle offre un contraste saisissant, comme si l’individu n’existait plus face au Bauhaus. On appartient au Bauhaus et on fait corps avec.
Gertrud Arndt, Otti Berger auf dem Balkon des Prellerhauses, 23.8 x 17.9 cm, épreuve argentique, Archives Gertrud Arndt et Alfred Arndt, Stiftung Bauhaus Dessau, numéro d’inventaire : l 51530.
Dans d’autres tirages, Gertrud Arndt met en scène, une dernière fois, les lieux de rassemblement, de festivités du Bauhaus. Cette fois-ci, elle réanime une dernière fois la cantine. C’est également un lieu de sociabilité important, là où la distinction maîtres-ses et étudiant-es s’estompe11. L’espace vide reste le sujet principal, la vie est désormais simplement signifiée par le soleil. La photographie se compose de lignes horizontales et verticales fortes marquées par le mobilier. Les longues tables blanches, sont alignées parallèlement entre elles. Elles remplissent l’espace. Une autre photographie montre encore Otti Berger accoudée devant ces larges baies. L’accent est mis sur les reflets du soleil et la solitude de l’artiste.
Gertrud Arndt, Otti Berger in the Canteen on their last day of the Bauhaus, Dessau, 1932, 23. 2 x 15.6 cm, photographie argentique, Lot 17, mise en vente le 17 mai 2008, Londres, Philipps.
Alors que le Bauhaus pensait trouver un lieu pérenne à Dessau, rapidement la situation se dégrade. Walter Gropius quitte ses fonctions en 1928 et est remplacé par Hannes Meyer. Sa vision de l’École conduit à de vives critiques. Il souhaite qu’elle soit plus accessible, plus productive et donc indépendante financièrement. Sa vision de l’architecture est également plus rigoureuse. Il est évincé en 1930 suite à ses activités politiques communistes. Mies van der Rohe prend alors la tête du Bauhaus. Toutefois, les oppositions se font plus vives, malgré une interdiction de toute activité politique, les conflits internes se multiplient. La crise économique de 1929, la victoire des socialistes à Dessau conduisent à la fermeture du Bauhaus à Dessau en 1932. Une majorité des professeur-es et élèvent partent (montée de l’antisémitisme, désaccords majeurs sur la direction que doit prendre le Bauhaus). Le Bauhaus allemand de 1919 n’est plus12.
Dans ce cycle de photographies, Otti Berger semble être un prétexte afin d’animer ce dénuement et la fin du Bauhaus. Gertrud Arnd, comme les autres membres du Bauhaus, est consciente que le déménagement à Berlin signifie la fin de l’École et de la liberté artistique13. Cette série pourrait être également perçue comme la représentation de l’effacement de certain-es artistes, au profit de l’histoire de la communauté du Bauhaus.
Après tout, que reste-t-il de leur art aujourd’hui ? Nombre de photographies sont encore anonymisées, comme certains visages. Et si finalement ce rien, ce vide n’était pas la clé afin de comprendre cette série de Gertrud Arndt ? Comme si cet effacement à venir de ses occupant-es au profit de l’Ecole du Bauhaus était déjà pensé par ses occupants eux-mêmes.
Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.
Pour aller plus loin :
Bauhaus Archiv Berlin, Beckers MARION, Gertrud Arndt : Photographien der Bauhaus-Künstlerin ; [eine Ausstellung im Verborgenen Museum, 20. Januar bis 13. März 1994], Berlin, Das Verborgene Museum, 1994.
Arndt Gertrud, Wolsdorff Christian, Hintz Karsten, Eigentlich wollte ich ja Architektin werden : Gertrud Arndt als Weberin und Photographin am Bauhaus 1923 – 31 ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Berlin, vom 30. Januar bis zum 22. April 2013], Berlin, Bauhaus-Archiv, 2013.
Krautwurst Miriam, Otto Elisabeth, Rössler Patrick, Schriez Kai Uwe, 4 » Bauhausmädels «, Dresde, Sandstein, 2019.
Rössler Patrick, Bauhaussmädel. A Tribute to Poneering Women Artists, Cologne, Taschen, 2019.
(Amie et collègue de travail de Gertrud Arndt, Otti Berger est originaire de l’empire austro-hongrois, actuelle Croatie. Elle devient malentendante à la suite d’une maladie. Elle était particulièrement douée et fait breveter ses créations. Berger dirige même un temps l’atelier de tissage, avant d’être écartée par Lily Reich et Mies van der Rohe. Elle a de nombreuses fois joué les modèles, notamment pour Lucia Moholy. Son travail montre la richesse de l’art du tissage et la qualité de ses inventions. D’origine juive, elle pensait pouvoir rejoindre les Etats-Unis et rejoindre d’anciens membres du Bauhaus, mais elle n’a pu obtenir de visa et a été déportée avec sa famille à Auschwitz en 1944 [↩]
Le Bauhaus déménage à Dessau en 1925 puis devient une École privée en 1932 suite à sa fermeture ordonnée par le NSDAP [↩]
Comme étant des travaux de référence pour ses projets personnels. En effet, le couple poursuit leur collaboration pendant et après leur expérience au sein du Bauhaus. Nous savons également qu’ils travaillaient en indépendant, hors les affaires sont parfois difficiles, de tels clichés pouvaient ainsi servir d’illustration afin de montrer leurs compétences après l’expérience du Bauhaus. [↩]
DAFFNER Lee Ann, MORRIS HAMBOURG Maria, SANDS Audrey Sands, « Gertrud Arndt, at the masters’ houses »,Museum Modern of Art of New York mis en ligne le 08 décembre 2014, consulté le 18 mai 2022. [↩]
P. 244-252 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019, 552 p. [↩]
P. 10 (L’atmosphère dans la ville de Weimar n’était pas très favorable aux personnes qui montraient qu’elles ne voulaient pas seulement changer l’art, mais aussi la vie. Les « sages citoyens » de la ville de Goethe en furent profondément choqués. Il a suffi qu’une jeune femme en sandales et cheveux courts et un jeune homme en pantalon large franchissent le « Frauenplan », où se trouve la maison de Goethe, pour que les petits bourges crient au secours.) [Traduction libre] in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009, 62 p. [↩]
Elle utilise un Welta, un appareil très léger et compact qui lui permet aisément de réaliser ces projets de manière discrète. [↩]
L’atelier fait désormais partie de la section publicité de l’institut avec l’imprimerie, la réclame et les expositions. [↩]
P. 364 in BAUHAUS-ARCHIV BERLIN, DROSTE Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Cologne, Taschen, Bibliotheca Universalis, 2019. [↩]
Mettre à l’honneur un tel lieu n’est pas un hasard, la crise économique et financière que traverse l’Allemagne touche de plein fouet des milliers d’Allemand-es. Déjà à Weimar, les difficultés financières des étudiant-es étaient évoquées, de ce fait des repas étaient distribués pour leur permettre de se nourrir. P. 10 in SOUPAULT Ré, Bauhaus, die heroischen Jahre von Weimar, Heidelberg, Verlag Das Wunderhorn, 2009. [↩]
La vie du Bauhaus se poursuit à Chicago, en Palestine, en Israël et dans d’autres lieux… [↩]
Gertrud Arndt quitte le Bauhaus en 1932, juste avant le démantèlement et déménagement de l’institut à Berlin. [↩]