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Die Hände : portraits [1]

Il est rare qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou alors ce sera malgré lui. Un portrait sans mains n’existe pas pour le bourgeois : c’est quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La posture et l’expression des mains le préoccupent au plus haut degré1.

Fournel Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858.

Ces quelques lignes ironiques montrent qu’une nouvelle classe sociale souhaite accéder aux mêmes marqueurs sociaux et aux codes qui en découlent. La peinture et ses symboles en font partie et il en va de même avec la photographie, nouvelle technique mise au point à cette même période. Les mains, en elles-mêmes, constituent un marqueur social et un moyen de communication, elles sont les premiers outils à notre portée2. Délicates à représenter en peinture, elles figurent pourtant parmi les premiers essais artistiques et de représentations sur les parois pariétales. Elles accomplissent les gestes artistiques, racontent une histoire différente selon les personnes, leur situation sociale et économique.

Pourtant, les mains ne savent que faire au début de la photographie, mains croisées, repliées sur elles-mêmes, peu à peu, elles se parent de bijoux et d’artifices et égalisent voire, dépassent les mains aquarellées. Elles deviennent des sujets indépendants3. Ces dernières peuvent créer des chorégraphies et sont la finitude des gestes. En effet, leur placement est important, si elles sont mal placées, la posture en est bouleversée. Les mains sont célébrées aussi dans l’art viennois, le ballet des mains de Tilly Losch et de Hedy Pfundmayr au festival de Salzbourg en 1927 fait sensation. Les mains sont alors perçues comme les miroirs de l’âme, il y a un véritable culte populaire autour de ces dernières4. Charlotte Rudolph a également pris en photographie des études de main et de bras, il y a une synchronisation des gestes. Ce sont des danses extatiques où les mains jouent un rôle primordial. Elles sont les motrices de la danse et révèlent la parfaite synchronisation des gestes5.

Charlotte Rudolph, Mary Wigman, Arm- und Handstudien (études de bras et de mains), 19336.

Néanmoins, bien avant la République de Weimar (1919-1933), la main, dès l’Antiquité, questionne. Aristote dans De Anima définit ainsi la main : « La main est en quelque sorte l’instrument ultime et est le miroir de notre être à travers nos gestes, en fonction de la position de nos mains, nous nous dévoilons »7. Bruno Gordiano, dans La Cabale du cheval Pégase (1585), définit la main comme l’organe des organes. Il en vient à déduire que cet organe nous différencie des autres espèces (bien que les autres hominidés sachent faire usage de leur main), il détermine que « c’est par la constitution de ces liens complexes que l’esprit de l’homme acquiert sa spécificité, c’est donc par l’usage de l’organe de la main que l’esprit de l’homme peut réellement se développer »8. Il désigne les mains comme « processus d’interaction perpétuels », ce sont les mains qui façonnent la nature humaine. Les mains sont donc vectrices d’une histoire sociale. Le travail de la terre, le monde artisanal est considéré comme avant tout masculin, comme la pratique de la sculpture, une partie du travail de la terre. Le travail physique est considéré comme une pratique masculine comme toutes les disciplines artistiques jusqu’à ce que les femmes arrivent à se former, à pénétrer les cercles artistiques considérés comme masculins9.

Rolf Voigt, quant à lui, dans Eine Sammlung von Handabbildungen großer Toter und Lebender. Mit einer Einführung in die Handkunde von Rolf Voigt und einem kunsthistorischen Geleitwort von Kurt Pfister (Une collection d’illustration des grands morts et vivants. Avec une introduction sur l’étude des mains de Rolf Voigt et une préface en histoire de l’art par Kurt Pfister) analyse l’importance des mains et montre surtout que la pratique de photographier des mains n’est pas un phénomène isolé. Dans le propos, qui nous est proposé, avant la partie photographies, Kurt Pfister reprend les principales thèses autour de la main comme celles d’Aristote. Il s’intéresse aux lignes de la main « Die Linien sind nicht ohne Gründe in die menschliche Hand geschrieben, sie stammen von himmlischen Einflüssen und der eigenen Individualität des Menschen »10. Les travaux de Carl Gustav Carus sont également analysés11 ou encore ceux de Stanislas d’Arpentigny, qui a publié en 1843 : La science de la main ou Art de reconnaître les tendances de l’intelligence d’après les formes de la main. Dans cet ouvrage, il étudie la chiromancie, les significations des lignes de la main. L’introduction explicite les liens existants entre la nature et chaque partie du corps d’après les « peuples primitifs ». À la suite de ces brefs rappels historiques et mises en perspective « d’une histoire de la main », l’auteur de la préface rappelle que la main d’un poète est semblable à celle d’un mathématicien, par exemple, cela s’explique par des activités qui ne sollicitent pas de manière violente les mains. Les mains sont étudiées d’après les principes de la physionomie, c’est-à-dire qu’ à partir de caractères physiques on en déduisait le comportement des individus. D’Arpentigny estimait ainsi que les différentes formes des mains allaient de paires avec les différences entre chaque individu. Ainsi, dans cet ouvrage, plusieurs photographies sont mises à disposition, dont des photographies de moulages de mains de mort-es comme celles de Louise de Prusse, de Robert et Clara Schumann. Il y a aussi des moulages, des reproductions d’œuvres. Les mains des hommes sont majoritaires et les rares mains de femmes présentes sont dites sensibles et délicates. Il n’est pas anodin de voir des mains de personnages célèbres moulées, elles révèlent l’importance de leur propriétaire et est un moyen de continuer à maintenir le lien rompu après leur mort. La religion catholique et ses reliques ne sont pas en reste, conserver un souvenir, une marque physique d’une personnalité et ici du « génie disparu » n’est pas nouveau12. La photographie devient ici à la fois un moyen de mémoire et un outil à la fois scientifique et artistique.

Cet intérêt pour les mains donne lieu en 1934 à une Éloge de la main par Henri Focillon. Il précisait qu’elles étaient d’une énergie libre, qu’elles sont un visage sans yeux13. Preuve que cette fascination et intérêt pour les mains ne sont pas que propres à la République de Weimar, bien qu’elle aime classer par catégories, y compris les individus.

La main est action : elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu’elle pense. Au repos, ce n’est pas un outil sans âme, abandonné sur la table ou pendant le long du corps : l’habitude, l’instinct et la volonté de l’action méditent en elle, et il ne faut pas un long exercice pour deviner le geste qu’elle va faire.

P. 4 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec.

Revenons à notre texte de 1929. Avant de présenter ces différentes mains et personnalités, l’auteur prend soin de noter que ce ne sont que des suggestions et non des éléments d’analyse. Ces observations doivent être complétées par les éléments de recherches vues en introduction. On peut y lire notamment ces réflexions : « Ludwig II, roi de Bavière, mort en 1886. À travers ces mains, on y lit des tendances démesurées , celles d’un prince finissant aliéné, était un homme solitaire et tendre à l’intérieur. Ses mains sont fines et dans leur forme si douce, presque féminines et se terminent avec des doigts coniques, ne semblent pas posséder la force de résister à une inspiration ou à retenir ce qui est souhaité ». Chez Lovis Corinth, il y reconnaît une force d’ours tandis que chez Clara Schumann « malgré sa mollesse féminine », il y discerne de la force et son autonomie. Il analyse également les mains de certaines professions comme celles de l’ouvrier ou du photographe aux lignes parfaites. Pour la photographie de mains d’une ouvrière par Albert Renger-Patzsch, il propose cette description : « Une main féminine large avec des doigts forts, charnus mais fermes. Les lignes de la main ne sont pas totalement formées et sont souvent croisées ou déchirées. Cette main doit réussir/faire le nécessaire jour après jour, année après année, et ne doit reculer devant aucun travail ». Sur vingt-trois pages il poursuit ainsi ses digressions et nous présente différent-es personnages considéré-es comme important-es ainsi que divers corps de métier.

Lotte Jacobi14 s’est également intéressée à ces portraits énigmatiques. Ces derniers sont plus exigeants car ils doivent se suffire à eux-mêmes.

Lotte Jacobi, Hände eines Ingenieur (Mains d’un ingénieur), avant 1935, épreuve gélatino-argentique, 16.5 x 21.8 cm, Getty Museum,
Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire, tous droits réservés, numéro d’inventaire :
88.XM.12.2.

Sur cette photographie un homme tient une pipe. Son pantalon et sa veste sont assortis, probablement en tweed, le costume n’est pas usé. Nous voyons à peine le bracelet de sa montre, sa pipe est mise en valeur et paraît être d’une grande qualité. Ses mains sont délicates, mais sont aussi marquées par l’âge. Le modèle ne semble pas particulièrement à l’aise dans cette posture, il ne sait pas quelle histoire raconter ou ce qu’il doit montrer avec ses mains. Il donne l’impression de simplement accomplir la pause, comme il pourrait le faire pour certaines de ses missions liées à son travail.

Outre l’aspect artistique, les mains sont aussi politiques, elles réclament, elles s’agitent, elles sont aussi revendicatrices. En 1921, l’Internationale Hungerhilfe (L’aide internationale pour la faim) demande à Käthe Kollwitz de soutenir une campagne de don, suite à une importante sécheresse dans la région de la Volga et menace la survie de millions de personnes. Sur cette affiche, nous voyons des mains, celles de donateur-ices qui viennent secourir un homme très affaibli, la Russie. Les mains dominent et cadrent le dessin. Avec le titre Helft Russland, (Aidez la Russie), les mains sont portées en sauveuses.


Plakat « Helft Russland! » (Aidez la Russie), 1921, dessin à la craie, réimpression, Musée Käthe Kollwitz de Cologne, numéro d’inventaire : Kn 170 A I.

Elles deviennent des outils de propagande. L’essor des affiches et de la publicité nécessite de nouvelles techniques, il faut capter l’œil des spectateur-ices rapidement, il faut les images soient marquantes. Les affiches politiques en sont l’exemple. La main comme outil, la main comme symbole des travailleurs ou réclamant du travail et du pain deviennent des images récurrentes. John Heartfield15 pour le journal Rote Fahne, réalise l’affiche suivante : 5 Finger hat die Hand! Mit 5 packst Du den Feind!, mählt Lifte Kommunistiche Partei (La main a cinq doigts ! Avec 5 doigts, vous pouvez vous emparer de l’ennemi ! Votez Lever le Parti communiste)16.)). Tout est dans le détail, nous avons l’impression d’être happé par une main recouverte de terre, de charbon. Le bleu de travail, que nous voyons dans un second temps, nous permet de comprendre à qui s’adresse cette affiche et pourquoi il est important de voter. Pour les élections du Reichstag, le parti nazi utilise également ce nouveau symbole de communication et en 1932 lance un modèle d’affiche type pour campagne électorale, nous voyons des mains surgir de l’affiche, dans l’angle à gauche avec chemises blanches et un brassard où figure une svastika qui donnent des outils à des mains en attente. Ces mains sont le parti nazi et elles promettent d’offrir et de garantir des emplois à des millions d’Allemand-es : Arbeit und Brot durch Liste 1 (Du travail et du pain grâce à la Liste 1).

Arbeit und Brot durch Liste 1, 1932, imprimé, 31.6 cm × 42.0 cm, akg images, numéro d’inventaire : AKG4235922.

Ainsi, les représentations mains peuvent prendre plusieurs sens. Elles sont la base de notre communication. À travers ces dernières, nous pouvons faire une histoire sociale et politique, une histoire de l’engagement et de revendication.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

  1. P.5 in Fournel Victor FOURNEL Victor, Ce qu’on voit dan les rues de Paris, 1858 in p. 7 Bolloch Joëlle, La Main, Milan, 5 Continents Éditions, 2007. []
  2. Pour un certain nombre d’entre nous. []
  3. P. 8 in BOLLOCH Joëlle, ibid. []
  4. Faber Monika, Vukovic Magdalena, Tanz der Hände: Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien, 1920-1935, Vienne, New Academic Press, 2015. []
  5. Loïe Fuller monte également des spectacles de ce genre. []
  6. Ces photographies ont été faites dans le cadre de la publication d’un ouvrage, Bach Rudolf, Das Mary Wigman-Werk : mit Beiträgen von Mary Wigman, Dresde, C. Reissner, 1933, 62 p. [Un exemplaire est disponible sur le site de la Bibliothèque nationale de France du musée de l’Opéra]. Cette reproduction est issue de l’article suivant Wittrock Eike, « Kritische Zustände Ekstase-Darstellungen in Choreografien von Mary Wigman, Yasmeen Godder und Jeremy Wade », Kritische berichte, Bd. 38 Nr. 4, pp.17-37, 2010, mis en ligne le 02 octobre 2016, consulté le 18 décembre 2022. URL : https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/kb/article/view/27808. P. 53 in Kuhlmann Christiane, Bewegter Körper Mechanischer Apparat Zur medialen Verschränkung von Tanz und Fotografie in den 1920er Jahren an den Beispielen von Charlotte Rudolph, Suse Byk und Lotte Jacobi, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang Verlag, 2003. []
  7. Aristote, De Anima, III, 8, 432 a 1, Paris, GF Flammarion, 1993. []
  8. Badaloni Nicola, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, Bari-Rome, De Donato, 1988 in Ansaldi Saverio, « La double nature de l’ordre. Giordano Bruno et saint Augustin. À propos de la Cabale du cheval pégaséen », Nature et puissance. Giordano Bruno et Spinoza, sous la direction de Ansaldi Saverio. Paris, Éditions Kimé, « Philosophie, épistémologie », 2006, p. 37-52, mis en ligne le 30 août 2016, consulté le 21 décembre 2022. URL : https://www.cairn.info/nature-et-puissance—9782841743896-page-37.htm. []
  9. Il y a des nuances à apporter selon les régions, coutumes et époques bien évidemment, certaines disciplines artistiques sont considérées comme féminines, tels les miniatures et le tissage alors qu’au fil des époques, lieux d’exercice cela n’était pas le cas. []
  10. Les lignes ne sont pas écrites dans la main humaine sans raison, elles proviennent d’influences célestes et de la propre individualité de l’être humain. [Traduction libre]. []
  11. Chaque main est propre à un individu. []
  12. On peut penser au masque mortuaire de Nietzsche, qui a été quelque peu compliqué à réaliser par le comte Harry Graf Kessler et le peintre Curt Stoeving. Ce dernier a été effectué dans la précipitation, dans un premier temps, afin que Max Klinger depuis Paris puisse déjà réaliser un portrait en bronze et ainsi que le visage de Nietzsche continue d’être diffusé ainsi que ses textes. []
  13. P. 3 in Focillon Henri, Éloge de la main, 1934, version numérique, Université du Québec. []
  14. célèbre photographe de cette période et reconnue pour la qualité de ses portraits qui arrivent à saisir la personnalité de ses modèles, leur univers []
  15. Helmut Herzfeld, plus connu sous le nom de John Heartfield est un artiste d’origine allemande, artiste engagé. Il se spécialise dans les collages et photomontage et dénonce ainsi la montée du fascisme. []
  16. Nous savons que John Heartfield a multiplié les prises de vues pour cette affiche. Pp. 5-6 in Frick Lothar, Rosch Sylvia, Dr. Rheinhold Weber, « Zeitschrift für die Praxis der politischen Bildung », Politik & Unterricht, HEFT 2/3 – 2009, 2./3. QUARTAL, 35. JAHRGANG. []

Une oeuvre [1]

L’une des principales craintes du modèle est, assez étonnamment, d’être révélé par le portrait, l’étrange particularité de cette crainte c’est qu’elle est, en même temps, l’une de ses plus grandes attentes. Une personne désire, autant qu’elle le redoute, être révélée à elle-même par un portrait Ce qui justifie ses craintes, c’est ce qu’elle peut se retrouver confrontée à un aspect qu’elle ne voulait pas voir et qu’elle ne voudra pas montrer, ou plutôt, laisser voir aux autres spectateurs.

ALEXANDRE Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011, p. 40.
Lotte Jacobi, Klaus Mann und Erika Mann, 1930, Atelier Jacobi, Ullstein bild via Getty Images.

Le double portrait de Klaus et Erika Mann reste marquant et à la fois troublant. Troublant car Lotte Jacobi a su retranscrire le lien fort qui unissait le frère et la sœur et permet de nous éclairer sur enjeux de société de la République de Weimar.

Lotte Jacobi est issue d’une famille de photographe. Avec sa sœur Ruth Jacobi, elles reprennent le studio familial berlinois installé depuis 1920 à Berlin1. De 1925 à 1927, elle suit une formation au Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie, Chemiegraphie, Lichtdruck und Gravüre (Institut d’enseignement et de recherche pour la photographie, la chimigraphie, la phototypie et la gravure) à Munich. Durant ces deux années, elle s’investit au sein des cours de technique cinématographique. Sa sœur Ruth Jacobi, quant à elle, poursuit sa formation à Berlin. Elles ont chacune des domaines de prédilection2, mais néanmoins, elles montrent un fort intérêt pour le photojournalisme3.

Mein Stil ist der Stil der Menschen, die ich photographiere.

SLADE MYERS Marilyn, « Lotte Jacobi », New Hampshire Profiles, n°1 Janvier 1987, p. 38.

Son style ce sont ses modèles. Chaque portrait dévoile une part intime de celleux qu’elle expose tout recréant leur monde intérieur. Dans ce portrait, Lotte Jacobi nous révèle la complicité de Klaus et Erika Mann. Frère et sœur, ces derniers sont les enfants du romancier à succès allemand Thomas Mann. Ils n’ont qu’un an d’écart, presque des jumeaux et se considèrent comme tels. L’adelphie, dans cet apparent simple portrait, met en lumière un certain nombre d’éléments complexes de la République de Weimar et de ses représentations. Erika Mann joue sur les codes vestimentaires et n’incarne pas seulement la Neue Frau4, une image à surmédiatisée et à la visibilité disproportionnée dans la presse5, elle incarne aussi une nouvelle génération et relève d’artistes femmes et intellectuelles6. Ils collaborent à de nombreux projets. Klaus Mann écrit son premier roman en 1926 : »Der forme Tanz: Das Abenteuerbuch einer Jugend«7. Ce roman est considéré comme le premier récit ouvertement homosexuel et s’inspire de ses relations. En 1925, un an auparavant, il écrit sa première pièce dans la laquelle joue sa sœur »Anja und Esther«. Elle traite d’amour lesbien, très certainement inspiré directement, là aussi, de leur vie amoureuse, dont celle d’Erika Mann. Les deux œuvres font scandale du fait que les deux artistes assument leur homosexualité8. Or, cette dernière est condamnée par le paragraphe 175 du code pénal depuis 1871. Une peine de prison et la perte des droits civiques pouvaient être appliquées9. Ainsi, la période weimarienne est perçue comme un espace-temps relativement tolérant jusqu’en 1930, au regard des événements vécus a posteriori. Les surveillances et contrôles relèvent principalement du maintien de l’ordre public et la ville de Berlin est alors surnommée « capitale homosexuelle »10. La communauté gay se rassemble et se produit au sein des clubs, bars. Un réseau de presse s’adressant spécifiquement à un public homosexuel-lle se développe également11. Magnus Hirschfeld est une figure majeure de la reconnaissance des droits de la communauté homosexuelle. Ce dernier fonde l’Institut für Sexualwissenschaft12 et milite en faveur de l’abrogation du paragraphe 175.

Ce cliché est réalisé après leur tour du monde à deux en 1927 et dont ils en publient le récit Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise13. En 1938, ils se rendent en Espagne afin de réaliser un reportage sur la guerre et partent s’installer aux États-Unis, mais les décès soudains et rapprochés de ses amis, sa participation à la guerre dans l’armée américaine et les surveillances répétées des institutions étatsuniennes affectent Thomas Mann. Il décède d’une overdose en 1949. Dans les années 1950, Erika Mann part vivre en Suisse et travaille à la reconnaissance de l’œuvre de son père.

Ce double portrait n’en n’est finalement qu’un14. Le frère et la sœur ne forment qu’une même et seule personnalité ici, telle une superposition quasi simultanée de deux moments. Klaus, ici serait le modèle posant et Erika le sujet après la pause, fumant une cigarette, observant le lieu. Il n’y a que Klaus Mann qui regarde dans une sorte de défi la photographe, serrant entre ses lèvres une cigarette. Elle est habituellement un accessoire sensuel qui pose une certaine distance entre le-a spectateur-ice et la personne photographiée. Ici, elle incarne l’outil indispensable de l’intellectuel-le de celle ou celui qui défie les regards. Erika Mann est rivée sur celui de son frère, elle porte une chemise et une cravate ainsi qu’une coupe de cheveux courte similaire à celle de son frère. Les mains de ce dernier ne sont pas visibles, seulement la main gauche de sa sœur, elle qui tient cette cigarette que fume aussi Klaus, elle qui écrit comme son frère. Ses mains sont aussi celles de son frère, ils ne sont qu’un, ce qui met en exergue le lien qui les unit, leurs engagements. Erika Mann fuit en quelque sorte son reflet, le reflet qu’elle voit depuis l’objectif. Son véritable reflet, son miroir, son double se trouve, effectivement, à ses côtés et c’est son frère qui reste son modèle15. Ici, Erika Mann ne se dévoile pas au regard des autres, c’est uniquement son frère. L’adelphie reste toujours liée, même dans l’adversité.

Cet article a été remanié et est tiré d’un travail universitaire dans le cadre de l’obtention d’un master de recherche en histoire. Merci de créditer l’article en cas d’utilisation.

Pour aller plus loin :

Le centre de ressource du Schwules Museum de Berlin afin d’avoir les références les plus récentes et diversifiées.

Alexandre Lorraine, Les enjeux du portrait en art : étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur, Paris, l’Harmattan, 2011.

Beckers Marion, Das Verborgene Museum (ed sci.), Kunstforum Ostdeusche Galerie (ed sci.), Moortgat Elisabeth, Atelier Lotte Jacobi, Berlin, New York : [Ausstellung, Das Verborgene Museum, Berlin, 23. Januar bis 23. März 1997, Suermondt Ludwig Museum Aachen, 05. April bis 25. Mai 1997, Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 01. Juni bis 13 Juli 1997], Berlin, Nicolai, 1997.

Boak Helen, Women in the Weimar Republic, Manchester, Manchester University Press, 2013.

Huneke Samuel Clowes, « The Reception of Homosexuality in Klaus Mann’s Weimar Era Works », Monatshefte, vol. 105, no. 1, 2013, pp. 86–100. JSTOR. URL : http://www.jstor.org/stable/24549599. Accessed 24 Nov. 2022.

I Rogan CLARE, Desiring Women : Constructing the Lesbian and Female Homoeroticism in German Art and Visual Culture, 1900-1933, Providence, Brown University, thèse de doctorat, 2005, 547 p.

Weiss Andrea, In the Shadow of the Magic Mountain. The Erika and Klaus Mann Story, Chicago, University of Chicago Press, 2008.

  1. Les deux sœurs viennent d’une lignée de photographe établit à Thorn, ancienne Prusse, aujourd’hui Torun en Pologne. []
  2. Ruth Jacobi s’intéresse particulièrement aux photographies de mode. []
  3. Elles prennent des photographies à caractère documentaire, certaines sont publiées dans la presse. Il est encore difficile de qualifier ces photographies, en particulier celles de Lotte Jacobi, elle ne considère pas son art comme politique, or, à plusieurs reprises elle a montré sa sympathie et son soutien au parti communiste allemand (KPD). []
  4. la nouvelle femme []
  5. Dans les faits et selon les données connues à ce jour, les obligations familiales et les fortes contraintes liées à la condition des femmes ne créent pas une vague de femmes célibataires, menant majoritairement des carrières à des postes élevés, comme pourrait le laisser entendre la presse. Certes, les femmes obtiennent le droit de vote dès 1919, mais selon le contexte socio-économique dans lequel elles naissent, il ne permet pas de supprimer les oppressions et discriminations qu’elles subissent. Dans le domaine des arts, nous pouvons noter une meilleure visibilité et reconnaissance et l’accès aux académies. Même si nous nous devons de préciser que des nuances peuvent y être apportées. []
  6. Son style, sa pratique artistique, son engagement politique font d’elle une »Mannweib«, une virago aux yeux des regards masculins de l’époque ((Käthe Kollwitz est également qualifiée de »Mannweib«. En effet, la sculpture et la gravure étaient encore pensées comme majoritairement masculines. KOLLWITZ Käthe, The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz, États-Unis, Northwesthern University Press, 1988, p. 23. KEARNS Martha Käthe Kollwitz : Women and Artist, La Vergne, The Feminist Press at the city University of New York, 2009 [1976, 1 ed.],p. 58. []
  7. La danse pieuse en français. []
  8. Klaus et Erika Mann se fiancent ou se marient pour des raisons juridiques ou afin de se préserver dans un premier temps. Klaus subit plus particulièrement des attaques et propos homophobes à répétition. []
  9. l’homosexualité féminine est un impensé dans la loi, mais n’en reste pas moins fantasmée et représentée à de multiples reprises dans la presse, les arts. Ces représentations sont fétichisantes et largement plébiscitées par les artistes masculins. Relevons les œuvres de Jeanne Mammen, Lotte Laserstein qui apportent un regard tout autre. []
  10. TAMAGNE Florence, « La déportation des homosexuels durant la Seconde Guerre mondiale », Revue d’éthique et de théologie morale, 2006/2 (n°239), p. 77-104. DOI : 10.3917/retm.239.0077. URL : https://www.cairn.info/revue-d-ethique-et-de-theologie-morale-2006-2-page-77.htm. []
  11. Die Freundin, presse lesbienne, en est un exemple. Le journal est proposé de 1924 à 1933 et sa diffusion est principalement localisée à Berlin et organisée par le Bund für Menschenrecht ((La confédération des droits humains. []
  12. l’Institut de sexologie []
  13. À travers le vaste monde []
  14. Je ne reprends pas ici l’analyse classique d’une œuvre qui débute par une introduction, une description détaillée de l’objet, un commentaire critique qui découle de cette première observation, les liens qui peuvent être faits avec d’autres œuvres et une conclusion. Je voulais ici vous présenter ce que j’ai vu à travers cette photographie et ce qu’elle dit d’une époque. []
  15. Dans le jeu des (auto)portraits, les appareils argentiques ont un miroir et même l’objectif en lui-même peut être ce miroir. []

Une objectivité allemande pas si nouvelle en France

J’ai mis un certain temps avant de coucher ces quelques mots. En effet, ayant, durant deux années, parcourue divers écrits, archives, catalogues d’exposition, et encore cette année de manière moins soutenue, il m’est difficile de poser des éléments de réflexion. Centre Pompidou.

Pour être tout à fait honnête, je ne me suis jamais vraiment sentie à ma place au Centre Pompidou. Cette architecture, ces grands murs blancs me rappellent que ce n’est que tardivement que les musées sont devenus des univers familiers, qu’ils font partie désormais de mes habitudes de vie. Je tiens donc à souligner que cette exposition est plus accessible que les autres manifestations que j’ai pu visiter au Centre.

J’aimerais d’abord partir d’un constat : ce n’est pas la première fois que cette période de l’art allemand, de l’entre-deux-guerres à compter de 1925, est exposée. En revanche de cette ampleur, si.

Déjà, à l’automne 2021, Monsieur Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, soulevait un point important lors de l’inauguration de l’exposition « Anni et Josef Albers : L’art et la vie »1, l’absence de rétrospective concernant ces artistes majeurs de la scène artistique allemande.

Probablement est-ce lié au fait qu’ils sont Allemands, ce qui, en France, est longtemps resté une sorte de péché originel.

Avant-propos de Fabrice Hergott in Garimorth Julia (dir.),
Anni et Josef Albers : l’art et la vie : [exposition, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 10 septembre 2021 – 9 janvier 2022 ; Valence, Institut d’art moderne, 17 février – 19 juin 2022], Paris, Paris Musées, 2021, 279 p.
Vue d’exposition des pièces crées par Marcel Brauer, B 9/Hocker für die Bauhauskantine, 1925, tube d’acier, bois laqué, Vitra Design Museum, Weil-am-Rhein.

En effet, le manque de réaction, et même d’action de la part des institutions culturelles interroge, alors que les collections françaises comportent un certain nombre d’œuvres très importantes, voire majeures, si nous basons notre réflexion uniquement sur les noms les plus connus. Cette période semble avoir été mise de côté pour des expositions d’envergure. Il est vrai que cette période est difficile à saisir ; le contexte politique et économique est très instable et bien que Berlin occupe pleinement la scène artistique, il ne faut pas oublier la multiplicité des foyers d’art sous la République de Weimar. Ce qui déjà, d’un point de vue scientifique, demande un projet très solide et qui soit clair sur les éléments à apport aux publics.

Soulignons, toutefois, que ce n’est pas la première fois que cette période s’expose ; nous pouvons citer différentes manifestations qui se sont déroulées au Musée de Grenoble, Musée Maillol, Musée des Arts Décoratifs ou encore au Centre Pompidou2.

Il est vrai que certain-es artistes allemand-es de cette période ont été accueilli-es plus au moins favorablement. Paul Klee et Willy Baumeister étaient déjà reconnus de leur vivant. Käthe Kollwitz était également une figure importante, bien que très rapidement évincée dans la narration française de l’histoire de l’art allemande. Pour Otto Dix, en revanche, il faut attendre 1961 avec l’acquisition de Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait de Sylvia von Harden) grâce à l’intervention de Robert Logeais, ami du peintre et de Maurice Besset, conservateur favorable à l’art allemand, et qui entend combler « le manque » dans les collections du Musée d’Art moderne3 . Relevons qu’au cours de l’entre-deux-guerres les critiques concernant les arts allemands ne sont pas des plus amicales, l’hostilité d’après-guerre jalonne les différents écrits, et c’est peut-être pour cette raison, dans un inconscient collectif, que cette période n’a pas bénéficié de rétrospective aussi importante à Paris.

Camille Mauclair, déjà en 1929, évoquait en ces termes cette période artistique :

C’est bien de cette peinture de boue sanglante que sont venues, dans l’après-guerre, dans le vaste détraquement d’une nation arrogante et vaincue, cette haine de la nature et de la grâce, cette perversité freudienne, cette passion du laid pour le laid […]

Mauclair Camille, La Farce de l’art vivant. Une campagne picturale 1928 -1929, Paris 1929, Chapitre 6 de L’érésipèle de la peinture européenne, p. 56 – 59.

Dans « Le Mensuel n°22 », Madame Angela Lampe soulignait que malgré ses insistances et plusieurs tentatives, cette exposition n’a pas pu avoir lieu avant. L’occasion se présentait, enfin, de faire deux expositions en une, en dévoilant le travail fondamental d’August Sander au sein d’un même espace. Le centre Pompidou renoue ainsi avec ses « expositions encyclopédiques »4 qui ravissent les publics parisiens par la richesse des médiums présentés mais qui peuvent s’avérer frustrantes pour les publics non locaux. Ce sont des expositions qui, pour en saisir pleinement tous les enjeux, se redécouvrent plusieurs fois.

La critique salue, à juste titre, un retour vers les publics. Ce type d’exposition permet ainsi de diffuser les recherches actuelles, de les rendre accessibles et de valoriser également les savoirs et savoir-faire des équipes muséales. Le lien avec l’exposition « Paris – Berlin, Rapports et contrastes, France – Allemagne 1900-1933 » du 12 juillet au 6 novembre 1978 est, pour les spécialistes, dans tous les esprits. Cette exposition faisait partie d’un long cycle et présentait, notamment, les liens artistiques entre Paris et New York, entre Paris et Moscou, pour ne citer que ces deux exemples.

Vue d’exposition

Il est indéniable que la qualité des œuvres et archives accrochées fait date avec près de neuf cents (900 œuvres)5. La diversité des médiums présentés est à souligner ainsi que l’importante mobilisation de différentes structures, dont pas moins de soixante-dix-huit (78) institutions allemandes.

Cependant, je ne peux m’empêcher de songer aux différentes expositions de cette ampleur, ou moindre, mais tout aussi importantes, qui se sont tenues ces dernières années en Allemagne ou encore en Belgique et que, finalement, cette exposition arrive un peu tard dans l’histoire des expositions. En effet, ces derniers temps les musées français s’accordent à nous présenter « les premières expositions ». Or, ces premières fois révèlent un manque, un espace vide non occupé depuis des années. Le titre de l’exposition illustre également ce passage à vide en quelque sorte. C’est une exposition hybride, encyclopédique et dont, finalement, le sujet n’est pas que la »Neue Sachlichkeit« 6 .

Nous pouvons aussi nous interroger sur la place qui est faite à la recherche dans les musées français et surtout face à l’actualité de cette dernière. Ces dernières années, le fonctionnement économique des institutions culturelles oscille entre expositions monographiques, des sortes de « blockbusters », des sujets qui répondent à une des missions premières de ces institutions qui est de servir de passeurs de connaissances en s’emparant de sujets plus actuels. Nous ne pouvons que nous réjouir face à ces constats qu’une telle exposition renoue ainsi avec sa mission de diffuser et de rendre accessible les savoirs scientifiques d’une période donnée7 .

Vue d’exposition

Dans cette présentation, il est intéressant de constater que les artistes femmes sont présentes, que l’histoire de l’art montrée ici redonne la place aux individus relégués habituellement dans cette narration8 . L’exposition souligne ainsi les limites des expositions exclusivement composées d’artistes femmes9 , sauf rares exceptions, elles sont déracinées de tout contexte à l’image de l’exposition « Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices, 1880 – 1940 »10 .

À mon sens, face à l’importance de cette exposition, il aurait nécessité un ancrage plus marqué dans la période historique. Des repères chronologiques, très simples et courts, distillés dans les salles auraient pu être intéressants et ainsi replacer dans un contexte les œuvres produites.

Par ailleurs, je reste dubitative quant à la présentation des crimes sexuels, des représentations des personnes noires et d’origine juive. En effet, le traitement de l’antisémitisme et des représentations stéréotypées racistes n’est que très peu abordé11. Quant à la médiation et le signalement de la violence des représentations des crimes sexuels, elle est là encore trop discrète. Toutes les œuvres auraient nécessité des cartels développés afin d’appréhender dans de meilleures conditions des images extrêmement choquantes pour un public non habitué12.

Otto Dix, À la beauté (Autoportrait) (An die Schönheit), 1922, Von der Heydt-Museum Wuppertal.
BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image MHK.

Bien évidemment dans un catalogue, dans une exposition tout ne peut pas être abordé mais développer les liens entre Anita Berber et Valeska Gert aurait été intéressant, d’autant qu’une doctorante travaille actuellement sur Valeska Gert13. En effet, bien que la scénographie les lie, il n’y a pas vraiment de mise en relation ; alors qu’Anita Berber retourne à l’anonymat, de nouvelles personnalités comme Gert prennent la lumière.

Enfin, ayant étudié et menant toujours des recherches sur Lotte Jacobi, j’aurais espéré un traitement plus important, notamment sur le portrait de Klaus et Erika Mann, qui n’est abordé qu’en deux lignes au sein du catalogue et non explicité au sein de l’exposition14. Un espace et dédié à la représentation des couples et corps queer, tenant compte de l’avancée des queer studies, ce qui jusqu’à présent avait été mis de côté au sein des institutions15. On retrouve des plans de ce Berlin de la nuit offrant des espaces préservés pour la communauté queer berlinoise et internationale, avec la mention des travaux de Magnus Hirschfeld, militant pour la fin de la pénalisation et condamnation de l’homosexualité.

La multiplication des supports de médiation et de diffusion est aussi remarquable. Un colloque enregistré a permis de traiter des sujets qui n’ avaient pu l’être, mais là encore la portée d’un tel discours pose question. Des formats vidéo, pour les publics moins spécialistes ont été également pensés. L’importance et la diversité des propositions présentées au sein du catalogue servent également de références pour les futures recherches, avec une mention particulière sur la réflexion et la portée de la traduction de la « Nouvelle Objectivité » en français.

En ce qui concerne l’exposition portant sur August Sander, la manière dont elle s’insère dans l’autre exposition, nous offre un panorama très complet. La dernière salle est particulièrement intéressante. Elle nous permet ainsi de resituer l’œuvre dans son contexte et comprendre comment elle se distingue des autres pratiques qui apparaissent au premier abord très similaire mais qui sont singulièrement opposées dans la démarche16 .

Vous l’aurez compris cette exposition française et plus particulièrement parisienne s’aligne enfin sur ce qui se fait chez nos voisins outre-Rhin et renoue avec les « expositions encyclopédiques ». Cependant, pour moi, il serait plus que nécessaire d’interroger l’adjectif épithète « première » devant le nom exposition. Cet adjectif, très vendeur, au premier abord soulève en réalité les manques et des prises de conscience longues, trop longues au sein des institutions culturelles françaises, malgré la mobilisation de leurs acteur-ices.

L’exposition se tient jusqu’au 5 septembre 2022 au Centre Pompidou avec une programmation riche et diversifiée dont vous pouvez retrouver le programme ici17.

Pour aller plus loin :

Buderer Hans-Jürgen, Fath Manfred (et. al.), Neue Sachlichkeit : Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit : figurative Malerei der zwanziger Jahre : [exposition, Mannheim, Städtischen Kunsthalle, du 9 octobre 1994 au 29 janvier 1995], Munich, Prestel Verlag, 1994.

Gale Matthew, Wan Katy, Magic Realism : Art in Weimar Germany 1919-33 : [exhibition, Tate modern, London, 30 July 2018 – 14 July 2019], Londres, Tate Publishing, 2018.

Hille Katherine, Pfeiffer Ingrid, Schirn Kunsthalle, Splendor and Misery in the Weimar Republic [exhibition, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, October 27, 2017 – February 25, 2018], Francfort-sur-le-Main, Hirmer, 2017.

Merad Lina, Dada-Stimmung, Carnet Hypothèses.

Rossi-Schrimpf Inga, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, The New Berlin : 1912-1932 : [exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 05 octobre 2018 – 27 janvier 2019], Bruxelles, Racine, 2018.

Willett John, Les années Weimar : une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011 [1e édition 1987].

  1. Qui se tenait du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2021 et à l’Instituto Valenciano de ArteModerno à Valence en Espagne, du 15 février au 20 juin 2022. []
  2. Respectivement « La Nouvelle Objectivité » du 16 février 2003 au 11 mai 2003 qui présentait les collections d’arts graphiques du musée ; « Allemagne, les années noires » du 31 octobre 2007 au 4 février 2008 ; « L’esprit du Bauhaus du 19 octobre 2016 au 26 février 2017 ou encore « Utopie et révolte: la gravure allemande du Jugendstil au Bauhaus dans les collections publiques françaises » du 22 septembre au 31 décembre 2006 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. []
  3. Gispert Marie, « Otto Dix et la France, la France et Otto Dix, années 1920-années 1970 », Études Germaniques, 2015/4 (n° 280), p. 605-621. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2015-4-page-605.htm. []
  4. SIMONDE Fabien, « Les expositions encyclopédiques », L’ŒIL n° 755, juin 2022. []
  5. L’exposition connaîtra une deuxième étape au Musée d’Art moderne de Louisiana au Danemark. []
  6. « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » ces quatre titres, qui n’en forment plus qu’un, révèlent ainsi toute la complexité de traiter des arts sous la République de Weimar ; d’autant dans le contexte actuel qui n’a pas pu permettre de faire dialoguer les œuvres présentes dans nos collections et l’actualité de la recherche. []
  7. Dans ce questionnement il faut également penser au fonctionnement même des musées, peu flexible. Ils doivent répondre à des impératifs bien souvent non compatibles avec les aléas de la recherche. Un compromis nécessaire doit être trouvé afin de répondre aux attentes des publics et intégrer les nouveaux enjeux de nos sociétés soulevés par les scientifiques. []
  8. Nous regrettons fortement que les enjeux autour des représentations des personnes noires n’aient pas été abordées et, que trop brièvement, celles des personnes d’origine juive. La République de Weimar aime classer, catégoriser les individus et ici à plus forte raison avec des représentations stéréotypées aux caractères racistes et antisémites. []
  9. A titre personnel, j’aurais souhaité que le catalogue évoque l’entrée des femmes dans les études d’art en Allemagne. []
  10. du 07 novembre 2020 au 31 mars 2021 au musée des Beaux – Arts de Limoges et 19 mai 2021 au 05 septembre 2021 au monastère royal de Brou. []
  11. En dehors de l’intervention de Dorothy Price le 13 mai 2022 « Subjects as Objects: Race, Representation and Neue Sachlichkeit ». []
  12. Rendre accessible l’article qui traite de ce sujet en présentant le catalogue est plus que judicieux. Toutefois, en cas de grande affluence sa consultation en est limitée. []
  13. RUPP Juliette, BEHAGUE Emmanuel (sous la dir.), Valeska Gert, penser les mouvements de la modernité, Thèse en cours de préparation, Université de Strasbourg. []
  14. Un article est disponible. []
  15. Nous n’aborderons pas cet aspect de l’exposition afin de mettre en valeur et recenser des recherches de jeunes chercheur-ses []
  16. Erna Lendvai-Dircksen a contribué au périodique Volk und Rasse dans une perspective eugéniste. []
  17. À noter que la Librairie vous permet de découvrir une série d’auteurs et d’autrices contemporaines avec une sélection d’ouvrages scientifiques accessibles. []